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Es una arquitectura que apunta y nos conduce al Cielo, a Dios.  · Aspectos constructivos: nuevas técnicas que permiten liberar a los muros de su función sustentante.  1. Elementos sustentados: -- Arco apuntado u ojival.  Nervios: estructura que sustenta los distintos paños de la bóveda.  Clave: lugar en el que se cruzan los nervios de la bóveda.  Sistema de descarga de la arquitectura Gótica.  · Las bóvedas de crucería se hicieron cada vez más compleja a medida que avanzó el estilo.  · Cada nervio de la bóveda descansa una de las finas columnas adosadas al pilar, a la que transmite todos los empujes de la bóveda, quedando libre el muro de toda función sustentante.  · Los arbotantes permiten separar los contrafuertes de los muros, aumentando su poder sustentante.  · Las gárgolas son los elementos que decoran los desagües.  · Función: evitar la corrosión de las aguas de lluvia provenientes de las cubiertas.  ·Un chapitel o aguja es un elemento arquitectónico que se sitúa en la parte superior de una torre, del campanario o del crucero a modo de remate.  · Se trata de un elemento vertical que vuelve a manifestar el carácter ascensionista de la arquitectura gótica y de su acercamiento a Dios.  · Liberado el muro de los pesos y empujes de las bóvedas, se abren en ellos amplios vanos que se cubren con hermosas vidrieras multicolor.  · Se mantiene la forma abocinada, con sus arquivoltas, y todo su programa escultórico.  ·Entre las novedades hay que destacar su forma apuntada, y la aparición de gabletes y rosetones.  1 Desarrollo en altura Catedral de Laon.  Adelgazamiento de columnas adosadas que se convierten en baquetones (desaparecen capiteles) Pilares circulares (propios de la primera época) Empleo de arcos apuntados que permite: A) concentrar pesos en zonas concretas (esqueleto Pétreo) B) aumentar altura sin mantener proporción con anchura (aunque obliga a aumentar número de pilares) Líneas de fuerza ascendentes *Vidrieras: piezas de vidrio de diferente color unidas con tiras de plomo.  Representan temática religiosa y simbolizan bendición divina pues no deja entrar el frío y el viento exterior (pecado) y proporciona luz y calor (regalo de Dios) Muros son meros cerramientos, perdiendo función sustentante.  Empleo de arbotantes (segmentos de arcos exteriores que trasladan presiones de nave central a contrafuertes exteriores) Torres coronadas por chapitel la más antigua y por aguja calada la más moderna Galería de los reyes Triforio muy desarrollado coronado por rosetón Pórtico de antigua catedral románica (destruida en incendio) Empleo de remates: pináculos gablete (moldura angular que corona vanos) Características generales: arcos apuntados, vaciamientos de muros, verticalidad, etc.  Características generales: Esqueleto pétreo, arcos apuntados, bóvedas de crucería, verticalidad, etc.  Representación del laberinto con sentido simbólico (final del camino real y, figuradamente interior) Laberinto.  Pilares octogonales muy estilizados y sin baquetones Catedral de Sevilla.  Ruptura de frontalidad, rostros diferenciados, pliegues curvos que acentúan corporeidad, diversidad de actitudes, etc.  Entre figuras Virgen con el niño: rostro sonriente, contraposto, formas anatómicas insinuadas bajo pliegues, niño con rostro amable, también risueño Portada real de Reims.  Características generales: ligero contrapposto, mayor detalle del rostro, abundancia de pliegues, etc. Virgen Blanca de la Catedral de León.  Liberación del marco arquitectónico (se convierte en bulto redondo adosado más que relieves) Formación de grupos.  actitudes dialogantes (se vuelven los rostros, se dirigen los brazos, etc.)  Gusto por lo secundario Y anecdótico Detalles de rostro.  Características generales: individualización del rostro, pliegues más naturales, gestualidad, etc. Esculturas románicas  Jamba derecha, catedral de Reims, 1252 Sepulcro del Doncel de Sigüenza.  Sólo se identifica lo sobrenatural por el halo de luz dorada que envuelve al niño Elementos del fondo presentan igual grado de nitidez y detallismo que los del primer plano Virgen del canciller Rolin.  Ermitaños (San Cristóbal) y peregrinos (Santiago) mártires Mezcla de vegetación de distintas latitudes (naranjos y palmeras mediterráneas) para expresar el Paraíso Igual nitidez objetos del fondo.  Características generales El hombre del turbante rojo.  Se eliminan detalles superfluos meramente decorativos Diversidad de actitudes y gestos para expresar estados de ánimos Huida a Egipto.  Resabios bizantinos: rostros ovalados, nimbos dorados, ojos almendrados Canon más natural, con estudio anatómico y abandono de estilización bizantina Mayor corporeidad de volúmenes: cuerpos con amplias túnicas dotados de cierta grandiosidad Noli me tangere.  Teatralidad gestual Estudio de combinaciones cromáticas Muerte de San Francisco.  División en tres espacios: central enmarcado por delgadas columnas y cubierto por tres arcos y laterales con un arco Por primera vez se representa arcángel San Gabriel arrodillado anunciando el mensaje con la rama de olivo Ricos contrastes cromáticos En laterales santos protectores de la ciudad Tendencia a la planitud.  "]]]],["element",{"elementId":"38"},["name","Coverage"],["description","The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5572"},["text","null"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5573"},["text","Clío"]]]]]]],["tagContainer",["tag",{"tagId":"2525"},["name","arcos gótica carácter arquitectura gótico muros bóvedas tracería \"arcos apuntados\" naves contrafuertes sustentante decoración arbotantes exterior"]]]],["item",{"itemId":"1113","public":"1","featured":"1"},["fileContainer",["file",{"fileId":"1047"},["src","https://bvhumanidades.usac.edu.gt/files/original/75448da706a9fd5b4601c9003dd7f697.pdf"],["authentication","90dc96669045a13d40695280bfdab2a3"]]],["collection",{"collectionId":"1"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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Se trata de un amplio período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente.  Según los países y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en su amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más puro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Provenza), más horizontal y cercano a la tradición clásica en Italia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos más paradigmáticos, como la catedral de Milán), con peculiaridades locales en Flandes, Alemania, Inglaterra, Castilla y Aragón.  El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media.  Se suele indicar que frente al arte románico (que refleja una sociedad ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coincide con el máximo desarrollo de la cultura urbana donde aparece la burguesía, las universidades y el florecimiento de las órdenes religiosas (monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos), así como la acentuación de los conflictos y la disidencia (revueltas populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica, Cisma de Occidente) y finalmente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años en un mundo tan cambiante que sólo puede entenderse en términos de una mutación fundamental (para la historiografía materialista, la transición del feudalismo al capitalismo).  El término gótico fue acuñado para referirse a una arquitectura, y es en el campo de la arquitectura donde se reconocen más fácilmente las características del estilo.  Tanto la escultura como la pintura presentan unos límites más imprecisos.  Podemos considerar que, al principio, estos ámbitos artísticos estaban aún profundamente relacionados con el entorno arquitectónico, pero que a medida que pasa el tiempo, el centro de gravedad artístico se va desplazando hacia la pintura.  En su época fue conocido como \"Opus francigenum\" (obra francesa, estilo francés....); recibió en el Renacimiento la denominación de Estilo Moderno, en oposición al antiguo o clásico.  G. Vasari lo llamó estilo Gótico por considerar que era una creación bárbara, germánica (goda), con principios anticlásicos.  Estilo pintoresco se le llamó en el s.  XVIII por su carácter exótico, y Ultramarino, por creerse originario del Mediterráneo oriental.  Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Humanidades -- Departamento de Arte Lic. Angel Milian Página2 BA11 Arte Medieval Arte Gótico 2 consideraciones estéticas de cada momento.  La cristiandad europea se abre a nuevos horizontes En 1204 los caballeros de la cuarta Cruzada conquistaron Constantinopla.  Saquearon y destruyeron la rica ciudad oriental y los objetos suntuarios que trajeron en su botón, hablaban de un mundo mucho más refinado que el suyo.  Pero no conocieron oriente sólo a través de las cruzadas, sino también gracias a los contactos comerciales que estas guerras favorecieron.  Europa occidental vivía una época en la que los monasterios estaban perdiendo su protagonismo económico en favor de las ciudades, y el cultural en favor de las universidades.  La burguesía mercantil, gracias al dinero que obtenía del comercio y de la banca, estaba alcanzando un gran poder económico mientras el sistema feudal, que basaba su riqueza en la posesión de la tierra, empezaba a desintegrarse.  El espíritu de la época cambiaba y el arte se benefició al añadir a su clientela eclesiástica, la burguesa.  El arte gótico se extenderá en el entramado general de la espiritualidad que caracteriza la Edad Media, pero de ninguna manera podrá considerarse como una continuación del espíritu románico.  Desde el pensamiento filosófico hasta las nuevas condiciones socioeconómicas, se genera una situación que propicia la aparición de un hombre nuevo y, por ello, de un arte nuevo.  XIII y tras las Cruzadas, se abren nuevas rutas terrestres y marítimas que favorecen el desarrollo del comercio.  La necesidad de satisfacer la demanda de los mercaderes determinará el crecimiento de las actividades artesanales.  Las actividades comerciales y artesanales se concentran en las ciudades (Burgos, en la terminología medieval), que crecerán (o aparecerán....) de forma espectacular en esta época, atrayendo el excedente demográfico que se va generando en el campo, al socaire de las mejoras agrarias y tecnológicas que favorecen el crecimiento de la producción de alimentos y de la población.  En las ciudades aparecen los gremios, que pronto se convertirán en clientes y mecenas artísticos.  La riqueza que provoca este desarrollo económico se materializa en dinero; ya no es la tierra la única y principal fuente de riqueza, ni la aristocracia o el clero los únicos clientes y consumidores potenciales de arte; una nueva clase social, la burguesía, emerge en esta sociedad dinámica y en transformación.  Las catedrales góticas se alzarán majestuosas, desafiantes en su concepción técnica, sobre los tejados de las ciudades de la Baja Edad Media, y los palacios de las clases dirigentes romperán el estricto carácter religioso y militar del románico.  Esta relativa secularización de la vida y la cultura no significará, por otra parte, el final de la iconografía religiosa; ésta se adaptará a los nuevos tiempos enriqueciéndose con historias procedentes de las vidas de los santos recogidas por Santiago de la Vorágine en su Leyenda Dorada, y con temas marianos procedentes de los Evangelios apócrifos.  Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del románico, el gótico eleva prodigiosas catedrales llenas de luz, desarrolla una importante arquitectura civil e independiza a las otras artes plásticas (pintura y escultura) de su subordinación al soporte arquitectónico.  No obstante, hay también muchos elementos de continuidad: el predominio de la inspiración religiosa en el arte sigue siendo indiscutido, el monasterio como institución apenas varía excepto en detalles formales y de adaptación a nuevos requerimientos, la misma planta de las iglesias sigue siendo predominantemente la cruz latina con cabecera en ábside orientada al este, aunque se complique o varíe (plantas basilicales, colocación del transepto en el centro, complicación de naves, capillas y girolas).  Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera bastante superficial, exclusivamente por la utilización de uno de sus elementos, el arco apuntado, al que suele llamarse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería que permite desplazar los empujes a contrafuertes externos, que se alejan aún más de los muros mediante el uso de arbotantes.  Eso permitió la construcción de edificios mucho más amplios y elevados, y el predominio de losvanos sobre los muros.  Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la definición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de una manera vivencial y casi palpable, los valores religiosos y simbólicos de la época.  En el segundo, se aumenta la crucería con arcos o nervios secundarios y los llamados terceletes para sostener los témpanos de plementería ya que las bóvedas se hacen más amplias.  Se abre más arriba un rosetón calado y remata el frontispicio en gablete o en ático de hermosa crestería.  Las empinadas torres, con sus atrevidas flechas que terminan y guardan los costados de la fachada; los pináculos y doseletes que animan el contrafuerte; las estatuas y relieves que pueblan las entradas y los tímpanos.  Todo, en fin, contribuye a causar la impresión de una religiosidad sublime.  Entre los miembros secundarios de un edificio gótico son notables por lo característico de su forma: Ménsula con ángel músico, claustro de la iglesia de Santa María la Real, Sasamón,provincia de Burgos, España.  · pináculos, agujas, gárgolas, caireles, crestería, etc. cuya traza de estilo gótico es inconfundible con la de otros.  Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Humanidades -- Departamento de Arte Lic. Angel Milian Página19 BA11 Arte Medieval Arte Gótico 19 Ornamentación Detalles de la Catedral de Notre-Dame.  La ornamentación gótica se funda en la construcción y sirve para acentuar más los elementos de ésta.  Los motivos más comunes y propios, en el terreno escultórico, son en los comienzos del estilo gótico, sobre todo, en el periodo de transición los adornos geométricos heredados del estilo románico, molduras y calados geométricos que nacen del propio arco.  La utilización del arco conopial en el siglo XV permite una amplia utilización de la curva y contracurva en la ornamentación.  La parte más novedosa en cuanto a la decoración viene de la flora y fauna local que se interpreta en forma estilizada durante los siglos XII y primera mitad del XIII.  La naturaleza se interpreta con bastante realismo y en este último siglo se propende a las formas retorcidas.  El trébol, la hiedra retorcida, los brotes de vid, las hojas de roble o de encina se encaraman por los arcos y las agujas de los edificios góticos, asociándose al nuevo estilo.  Posteriormente se abandonan para dar lugar a las frondas, cardinas (hojas de cardo), grumos, trifolios, cuadrifolios, etc.  En el arte clásico, solo dos o tres plantas, el acanto, la hiedra y el laurel, habían tenido aceptación en el repertorio decorativo, pero el gótico se vale de todas las especies del reino vegetal y reproduce también pájaros y hasta seres fantásticos, monstruos que una veces están derechos como guardianes en los alto de balaustradas y otras agazapados condenados a servir de gárgolas para arrojar el agua de las lluvias recogidas en los tejados.  Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Humanidades -- Departamento de Arte Lic. Angel Milian Página20 BA11 Arte Medieval Arte Gótico 20 Decoración con azulejos en La Seo de Zaragoza.  Las molduras góticas se distinguen de las grecorromanas en que no ofrecen corte o sección circular como éstas sino semielíptica, piriforme, cordiforme, etc. todo para que a la vista aparezcan muy tenues y casi aéreos los arcos y demás miembros que se molduran.  La decoración pictórica de varios de los mencionados elementos debió ser en su tiempo común pero ha llegado escasa a nuestros días.  Con frecuencia se pintaban las esculturas de las portadas, sepulcros, capiteles, claves de bóvedas, nervios de éstas y más la techumbre si se hacía de madera.  Y aunque fueron poco abundantes los cuadros de figuras en los muros, se suplieron en gran parte por las vidrieras policromadas.  En muchos edificios de España, participando más o menos en la arquitectura mudéjar se usó la decoración de azulejos en frisos y zócalos.  Escultura gótica Retablo, típica talla en madera del siglo XV, conservado en la Catedral de Amiens, Francia.  Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Humanidades -- Departamento de Arte Lic. Angel Milian Página21 BA11 Arte Medieval Arte Gótico 21 Virgen del Patrocinio Parroquia de Sant Miguel de Cardona, España.  En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usándose para la decoración de la arquitectura, además de cumplir la función evangelizadora (el catecismo de los analfabetos, la inmensa mayoría de la población) pero cada vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redondo).  La escultura gótica evolucionó desde un estilo alargado y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimiento espacial y naturalista a finales del siglo XII y principios del siglo XIII.  La influencia de las esculturas griegas y romanas que aún se conservaban se incorporaron al tratamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose.  1140), considerada el primer edificio gótico, y muy pronto le siguió la catedral de Chartres (h.  Anteriormente, no había tradición escultórica en la Isla de Francia, así que los escultores se traían de Borgoña, quienes crearon las revolucionarias figuras que actuaban como columnas en el Pórtico Real de Chartres.  Era un invento enteramente nuevo y proporcionaría el modelo para una generación de escultores.  En España la penetración del gótico francés se hizo a través de maestros y obras que llegaron procedentes de este país, por ejemplo en Cataluña la influencia del taller de Rieux es bastante evidente en la virgen del Patrocinio de Cardona.  En Alemania, desde 1225 en la catedral de Bamberg en adelante, el impacto se encuentra en todos los lugares.  La catedral de Bamberg tiene el más amplio conjunto de escultura del siglo XIII, culminando en 1240 con el Caballero de Bamberg, la primera estatua ecuestre en el arte occidental desde el siglo VI, y que se cree que retrataba a Conrado II.  En Inglaterra la escultura estaba más limitada a monumentos funerarios y decoraciones no figurativas, en parte debido a la iconoclastia cisterciense.  La pintura mural o frescos siguieron usándose como el principal medio para la narración pictórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Europa, como una continuación de las tradiciones cristiana y románica anteriores.  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Es el período que se inicia alrededor del año 4.000 antes de Cristo y termina con la caída del Imperio Romano de Occidente, el año 476 después de Cristo.  Dura aproximadamente 45 siglos y por ello es el per íodo más largo de la historia.  Surgen de las civilizaciones de Oriente Antiguo: E gipto, Mesopotamia, China, Irán, Fenicia, etc. Paso de la civilización de Oriente a Occidente: los griegos desarrollan una extraordinaria civilización.  Primera cultura de los sumerios en babilonia.  Invención de la alfarería y la metalurgia.  Tablilla de piedra grabada con escritura pictográfica de la ciudad mesopotámica de Kish (Irak), 3.500 A. de C.  En Egipto comienza la fundición de metales blancos: estaño.  En Asia Menor aparecen los primeros instrumentos de cobre y estaño.  Florecimiento de la cultura micénica en Grecia.  En Mesopotamia se emplean poleas simples para levantar pesos o sacar agua.  Tales de Mileto predice un eclipse solar en Asia Me brilla por efecto del reflejo de la luz solar.  Tales de Mileto, astrónomo y matemático griego es e iniciador de la investigación racional del universo.  Ciro II crea el gran imperio persa.  En Grecia se emplea el torno en la alfarería.  Demócrito propone la primera teoría atómica de la materia.  Esplendor de la cultura griega en Atenas, con Pericles.  Hipócrates postula que cada enfermedad tiene su cau deben a demonios ni espíritus.  Juro por Apolo el Médico y Esculapio y por Hygeia y Panacea y por todos los dioses y diosas, poniéndolos de jueces, que este mi juramento será cumplido hasta donde tenga poder y discernimiento.  A aquel quien me enseñó este arte, le estimaré lo mismo que a mis padres; él participará de mi mantenimiento y si lo desea participará de mis bienes.  Consideraré su descendencia como mis hermanos, enseñándoles este arte sin cobrarles nada, si ellos desean aprenderlo.  Alejandro combatiendo contra el rey persa Darío III en la batalla de Issos.  Euclides reúne todo el conocimiento de geometría - acumulado en dos siglos --en su obra Principios.  Arquímedes, matemático e ingeniero griego es consid erado el inventor de la rueda dentada, las bombas aspirantes e impelentes, el tornillo sinfin, poleas y palancas.  Aristarco postula que los planetas, la Tierra y la Luna giran alrededor del Sol.  Eratóstenes calcula que la longitud de la circunferencia terrestre era de 40.000 km. 146  Ptolomeo propone la Teoría Geocéntrica: la Tierra es el centro del universo y los planetas giran en torno a ella.  El imperio romano alcanza su máxima extensión.  San Agustín, pensador cristiano propone un método s para la teología cristiana.  Teodosio declara al cristianismo como religión oficial.  División del imperio romano en Roma Oriental y Roma Occidental.  Fundación del reino visigodo en el sur de Galia y España.  Caída del Imperio Romano de Occidente: el emperador Rómulo Augústulo es destronado.  Abarca un período de diez siglos, desde la caída de l Imperio Romano de Occidente (476) hasta la Toma de Constantinopla, po r los turcos, en 1453.  Alta Edad Media, que se inicia con la caída del Im perio Romano de Occidente y termina en el siglo IX; Baja Edad Media, que se extiende desde el siglo IX hasta la gestación de las monarquías nacionales, el Renacimiento y la épo ca de los grandes descubrimientos geográficos, entre los siglos IX y XV.  Caída del Imperio Romano de Occidente en poder de l Conversión de los francos al cristianismo.  El emperador Justiniano lleva a un gran florecimien Oriente (bizantino).  El emperador León III vence a los árabes en Constantinopla.  Carlos Martel derrota a los árabes en Poitiers.  Óleo del siglo XIX que representa a Carlos Martel en la Batalla de Poitiers.  El imperio franco queda dividido en tres reinos.  La iglesia ortodoxa de Bizancio proclama la desobediencia a Roma.  Luis el Niño, rey del reino franco oriental.  Conrado I, rey franco, del pueblo franco-alemán.  Se consolida el feudalismo en Francia, Inglaterra, Alemania e Italia.  Cisma entre Roma y Constantinopla: separación de la iglesia cristiana.  El poema de Mío Cid, obra de carácter épico, inaugura la literatura castellana.  Guerra de los \"cien años\" entre Francia e Inglaterra.  La peste negra produce miles de muertos en Europa.  Nacimiento del pintor renacentista italiano Fra Angélico.  En Florencia, Italia, nace Américo Vespucio, navegante que viajó cuatro veces a las tierras descubiertas por Colón, levantando un mapa de ellas.  Nace Leonardo da Vinci, genial pintor, escultor, arquitecto, literato, ingeniero y científico italiano.  Luis XI, en Francia, sienta las bases de la monarquía absoluta.  Nace Michelangello Buonaroti (Miguel Angel), artista italiano del Renacimiento.  La Época Moderna o Tiempos Modernos se extiende desde finales del siglo XV hasta el término del siglo XVIII (Revolución France sa, 1789).  La duración aproximada es de tres siglos.  Para muchos historiadores el comienzo de la Época M oderna está marcada por el Descubrimiento de América, en 1492.  Los descubrimientos geográficos, la decadencia comercial del Mediterráneo y el Renac imiento son tres acontecimientos que imponen su sello a la Época Moderna.  A través del Tratado de Tordesillas, el Papa delimita los territorios descubiertos en América por españoles y portugueses.  Vasco da Gama descubre la ruta naval a las Indias Orientales.  En los dibujos de Leonardo da Vinci aparecen aeropl anos asombrosamente semejantes a los que se construirían cuatro siglos más tarde.  Nació en Italia, en 1452 y murió en Francia en 1519.  Da Vinci, el humanista del Renacimiento,es considerado uno de los más grandes pintores de la h istoria.  Enrique VIII (Inglaterra), se nombra jefe de la Iglesia inglesa.  Hernán Cortés inicia la exploración del antiguo reino azteca.  Hernando de Magallanes y Sebastián Elcano dan la vuelta al mundo.  Ignacio de Loyola funda la Compañía de Jesús Enrique VIII (Inglaterra) crea la Iglesia anglicana.  Nacimiento del pintor cretense Domenikos Theotokopoulos, conocido como El Greco.  El entierro del conde de Orgaz (1586--1588; Iglesia de Santo Tomé, Toledo, España).  Es la obra más conocida de El Greco.  En la parte superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde al cielo.  Nicolás Copérnico postula el modelo heliocéntrico del sistema solar.  Nace Miguel de Cervantes, el más notable escritor e tiempos.  Nace Lope de Vega, prolífico escritor español.  El modelo heliocéntrico adquiriría un mayor grado de exactitud cuando el astrónomo alemán Johannes Kepler (1571-1630), reformuló la teoría, sugiriendo que la trayectoria de los planetas no era circular, sino elíptica.  Antoine Lavoisier postula la ley de la conservación de la masa: la materia no se crea ni se destruye: se conserva.  La Toma de la Bastilla ocurre en París el martes 14 de julio de 1789.  La caída de esta la fortaleza en manos de los revolucionarios pone fin al llamado Antiguo Régimen y es el inicio de la Revolución Francesa.  Los ecos de la Revolución Francesa repercuten en el resto de Europa y más adelante en todo el mundo.  Thomas R. Malthus (1766-1834), economista británico autor de la teoría de la población, publica su obra Ensayo sobre el principio de la población.  Robert Fulton, inventor norteamericano prueba en el río Sena su primer buque a vapor.  Nacimiento de Charles Darwin, naturalista inglés qu e postula la teoría de la Evolución de las Especies.  Los jefes de Estado, durante ocho meses, reorganizan a Europa después de las guerras napoleónicas.  Georg W. Hegel, filósofo alemán representante del idealismo, publica Filosofía del Derecho.  Se constituye Liberia, en África, como colonia para los esclavos estadounidenses liberados.  Fin de la guerra de independencia de Grecia contra Turquía.  Instauración de la colonia francesa en Argelia.  Barthélemy Thimmonier, sastre francés, inventa y demuestra el funcionamiento de la primera máquina de coser que funciona de manera regular y continua.  Nacimiento de Gustavo Adolfo Bécquer, escritor español.  En Estados Unidos, Samuel Morse inventa el telégrafo.  Otto Hahn (Alemania), y Lise Meitner (Austria) descubren el proceso de fisión nuclear: el átomo de puede dividir liberando energía.  Paul Cézanne (1839 - 1906), pintor francés postimpresionista, es considerado el padre del arte moderno.  En su época fue un pintor ignorado, expuso muy poco y sólo fue reconocido por sus colegas impresionistas.  Nacimiento del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky.  Fallece Niccolo Paganini, uno de los más notables virtuosos del violín de todos los tiempos.  Francia establece que la edad mínima para trabajar es de 8 años.  Augusto Comte (1798-1857), filósofo positivista fra ncés, pionero de la sociología publica su obra Curso de filosofía positiva.  Se prohíbe el trabajo de las mujeres en las minas de Inglaterra.  Guerra entre los Estados Unidos y México.  En Inglaterra se establece la jornada laboral de 10 horas diarias.  Es el a ño de las revoluciones liberales: crisis económica y sentimientos nacionalistas.  Primera convención de los Derechos de la Mujer, en Nueva York.  Fin de la guerra entre México y los Estados Unidos.  Se publica el Manifiesto Comunista, de Karl Marx.  Louis Pasteur postula que las enfermedades contagio sas son producidas por microbios.  Con sus experimentos destruye la teoría de la Generación Espontánea.  Louis Pasteur (1822 - 1895), científico francés, re alizó descubrimientos importantes en biología, química y microbiología.  De joven, sin embargo, sus inclinaciones eran de tipo artístico.  Isaac Merrit Singer, norteamericano, fabrica la máquina de coser accionada por un pedal y la comercializa en Boston.  Su comercialización a nivel mundial se iniciaría en 1856.  Alexandre Dumas hijo, publica La Dama de las Camelias.  Herbert Spencer (1820-1903), investigador del cambi o social desde una perspectiva evolucionista publica Principios de Psicología.  Guerra de Crimea: Gran Bretaña, Turquía y Francia, contra Rusia.  Nacen Marcelino Menéndez Pelayo, escritor español y George Bernard Shaw, escritor irlandés Nacimiento de Sigmund Freud, médico austriaco que d esarrolló teorías centrales para el psicoanálisis, la psicología de l a sexualidad humana y la interpretación de los sueños.  Charles Darwin publica el libro El Origen de las Especies por Selección Natural, que sienta las bases de la Teoría de la Evolución.  John Stuart Mill (1806-1873), filósofo y economista británico publica uno de sus más notables ensayos: Sobre la libertad.  Nacimiento del poeta y filósofo indio Rabindranath Tagore.  Guerra Civil (Secesión) en los Estados Unidos de Norteamérica.  Se publica Los Miserables, del escritor francés Víctor Hugo.  Nacimiento de Henri de Toulouse - Lautrec, pintor francés.  León Tolstoi publica La guerra y la paz.  Nacimiento de Miguel de Unamuno, escritor y pensador español.  Nacimiento de Max Weber, economista y sociólogo alemán.  En los Estados Unidos es asesinado el presidente Abraham Lincoln.  Termina la Guerra de Secesión en los Estados Unidos; la esclavitud es abolida.  Gregorio Mendel descubre las leyes de la herencia.  Nacen los escritores Jacinto Benavente y Ramón del Valle- Inclán, españoles; Rubén Darío, nicaragüense, y Luigi Pirandello, italiano.  En los Estados Unidos, Sholes inventa la máquina de escribir.  Karl Marx publica el primer tomo de El Capital.  Guerra de los Diez Años: los cubanos se rebelan ante la falta de reformas por parte del gobierno español.  Hazaña tecnológica: el Concorde, avión de fabricación anglo-francesa fue el primer avión de pasajeros que superó la barrera del sonido, alcanzado una velocidad de 2.333 km/h, es decir, 2,2 veces la velocidad del sonido.  Vuela a 18.000 metros de altura, cuando la temperatura exterior es de -- 50 ºC.  Guerra franco- prusiana: derrota de Francia y nacim iento de Alemania unificada.  Nacimiento de los escritores franceses Marcel Proust y Paul Valery.  Thomas Alva Edison inventa la ampolleta eléctrica.  Fedor Dostoyevski publica la obra Los hermanos Karamazov.  Nace Pablo Ruiz, Picasso, notable artista español.  Se promulga la Ley de Seguridad Social en Alemania.  Nace José Ortega y Gasset, escritor y pensador español.  Karl Benz y Gottlieb Daimler inventan, independien temente, el primer automóvil de combustión interna.  El 1º de Mayo, en Chicago se produce la primera hue lga general de trabajadores exigiendo una jornada laboral de 8 horas diarias.  Nacimiento del arquitecto suizo - francés Le Corbusier.  Por primera vez se usa una incubadora artificial (Nueva York).  Iván Petrovich Pavlov (1849-1936), fisiólogo ruso, publica sus experimentos sobre reflejos condicionados.  Se publica la encíclica Rerum Novarum sobre la doctrina social de la Iglesia, por el Papa León XIII, condenando el abuso de los patronos hacia sus obreros.  Oscar Wilde da a conocer su obra El retrato de Dorian Grey.  Se promulga la Ley de Seguridad Social en Francia.  Wilhelm Röentgen descubre los rayos X. Guerra de España contra Cuba.  Konstantin Tsiolkowsky, físico ruso, estudia la posibilidad de lanzar un satélite artificial alrededor de la Tierra.  Henry Ford, magnate norteamericano prueba -- en las calles de Detroit - el primer automóvil fabricado en su taller.  Proclamación por la ONU de la Declaración Universal de los Derechos Humanos.  Los nacionalistas quedan relegados a la isla de Formosa, actual Taiwán.  Fundación de la OTAN, tratado defensivo del atlántico norte.  Nacen las dos Alemanias: RDA en el Este; RFA en occidente.  James Watson y Francis Crick descubren la estructura de la molécula de ADN, que contiene la información genética de las especie s, empaquetada en los cromosomas.  En la especie humana los cromosomas (46) contienen no más de 30.000 genes.  En 1962, Junto a Maurice Wilkins y Francis Crick, r ecibió el premio Nobel de Fisiología y Medicina.  Es como una escalera en caracol que en sus largueros contiene azúcar y fosf ato.  En los peldaños están las bases: adenina, timina, citosina, guanina.  El código genético está definido por la secuencia u orden de las bases.  Los científicos usa n estas secuencias para localizar la posición de los genes en los cromosomas y elaborar el mapa del genoma humano.  Muere Albert Einstein el físico más notable del siglo XX.  Jonas Salk y Albert Sabin descubren la vacuna antipoliomielítica.  La URSS lanza al esp acio el Sputnik I, primer satélite artificial.  El Sputnik II, lanzado el mismo año, lleva al primer ser vivo al espacio: la perra Laika.  Se firma el Tratado de Roma, dando vida al Mercado Común Europeo (CEE).  El Papa Juan XXIII difunde las encíclicas Mater et Magistra y Pacem in Terris, formulando una invitación para construir un orden mundial basado en la justicia y el amor.  Los Estados Unidos lanzan al espacio el satélite artificial Explorer I.  Charles de Gaulle, asume como primer Presidente de la V República francesa.  La URSS lanza al espacio la nave Lunik 3, sonda lun ar que es el primer vehículo que circundó la Luna y transmitió fotografías de su lado oculto.  Se independiza la mayoría de los países africanos.  Se construye el muro de Berlín, verdadero símbolo de la pugna Este - Oeste y de la Guerra Fría.  Yuri Gagarin, cosmonauta ruso, es el primer hombre puesto en órbita alrededor de la Tierra.  Permanece en órbita en la cápsula Vostok I durante 108 minutos.  Yuri Gagarin (9 de marzo de 1934 - 27 de marzo de 1968), fue el primer astronauta puesto en la órbita terrestre.  El Concilio Vaticano II declara que la guerra es inmoral, un crimen contra Dios y la humanidad.  Los Estados Unidos lanzan al espacio el Telstar I, el primer satélite de comunicaciones.  Primer vuelo orbital norteamericano tripulado: el astronauta John Glenn realiza tres órbitas alrededor de la Tierra.  Fotografía de la Tierra en el espacio.  Pablo VI publica la encíclica Populorum Progressio, fundamentando el pensamiento de la Iglesia sobre el desarrollo.  La nave espacial rusa Vostok VI lleva al espacio por primera vez a una mujer: Valentina Tereshkova.  Permanece en órbita durante 70 horas y 50 minutos.  El doctor Christian Barnard realiza el primer trasplante cardíaco.  Guerra de los Seis Días entre Israel y los estados árabes, Egipto, Jordania y Siria.  Las tropas soviéticas invaden Checoslovaquia: fin de la primavera de Praga.  En los Estados Unidos son asesinados Martin Luther King, líder del movimiento negro pro derechos civiles, y Robert Kennedy.  Guerra de los Seis Días: Israel contra los países árabes.  El hombre llega a la Luna (Neil Armstrong, Estados Unidos).  La tripulación de la nave espacial Apolo 11 la completan Edwin Aldrin y Michael Collins.  El Departamento de Defensa norteamericano crea ARP ANet, considerado el embrión de Internet.  Huella del pie humano en la Luna: Neil Armstrong descendió por una escalerilla y puso el pie izquierdo sobre la Luna.  Sus primeras palabras fueron \"Estoy al pie de la escalerilla.  La's patas del Águila sólo han deprimido la superficie unos cuantos centímetros.  La superficie parece ser de grano muy fino, cuando se la ve de cerca.  Es casi un polvo fino, muy fino.  \"Este es un pequeño paso para el hombre; un salto gigantesco para la Humanidad\".  Pablo Neruda, poeta chileno, Premio Nobel de Literatura.  Jean Piaget (1896-1980), psicólogo y lógico suizo, pionero de los estudios sobre la inteligencia de los niños, publica Psicología y Pedagogía.  La República Popular China ingresa a la ONU.  El presidente Salvador Allende es derrocado en Chile.  Crisis mundial del petróleo: los países productores restringen la producción.  Robert Metcalfe, ingeniero de la empresa Xerox, Pal o Alto, Estados Unidos, crea el estándar conocido como Ethernet, para conec tar computadores en redes de área local.  Fallecen dos españoles de talla universal: Pablo Picasso y Pablo Casals.  Konrad Lorenz (1903-1989), biólogo austriaco fundador de la Etología (estudio del comportamiento animal), publica La otra cara del espejo.  Pablo Ruiz Picasso, nació en Málaga (1881), en una familia vinculada al arte.  En Barcelona, donde la familia se instala e 1895, Picasso completa su formación y comienza su carrera de pintor.  Es el creador, junto con Georges Braque y Juan Gris, del movimiento cubista.  Guernica es probablemente la obra más conocida de Pablo Picasso, pintada en 1937.  El nombre alude al bombardeo de Guernica por la aviación nazi, ocurrido el 26 de abril de dicho año, durante la Guerra Civil.  La obra fue realizada por encargo del Gobierno Republicano para ser expuesto en el pabellón españo l durante la Exposición Internacional de París, 1937, para atraer la atenci ón del público hacia la causa republicana durante la Guerra Civil.  Juan Carlos I, es proclamado Rey de España.  Juan Pablo II, primer Papa no italiano desde 1522.  El Ayatollah Jomeini, integrista islámico, asume el poder en Irán.  Los sandinistas conquistan el poder en Nicaragua.  Intento de asesinato del Papa Juan Pablo II.  El sindicato polaco Solidaridad, dirigido por Lech Walesa se enfrenta al gobierno comunista de Polonia.  Primer vuelo espacial de la nave norteamericana Columbia.  La empresa norteamericana IBM presenta el primer computador denominado PC (personal computer = computador personal).  Guerra de las Malvinas, entre Gran Bretaña y Argentina.  El investigador Luc Montagnier, del Instituto Pasteur de París descubre el virus del SIDA.  Michail Gorbachov es nombrado Secretario General de l Partido Comunista Soviético iniciando una política de reformas económicas y apertura política en la URSS.  La computación empieza a generalizarse como herramienta de trabajo.  La URSS coloca en órbita el primer vehículo portaaeronaves del espacio.  Cae el muro de Berlín, preámbulo de la reunificación de Alemania.  Los estados bálticos, Li tuana, Letonia y Estonia, son los primeros en proclamar su independencia.  Albert Einstein es reconocido como el personaje del siglo XX.  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Pasado un tiempo, en 1907, Juan Cabré publicó unas pinturas de ciervos (halladas en la Roca dels Moros de Calapatá, Teruel) de un estilo diferente al de la cueva de Altamira: se había descubierto otro estilo de arte rupestre: el levantino.  Posteriormente se han realizado numerosos hallazgos y los investigadores han podido conocer mejor el arte rupestre y determinar, para la Península Ibérica, tres estilos principales: el Arte Paleolítico, el Arte Levantino y el Arte Esquemático.  Pero las pinturas y grabados sobre las paredes de las cuevas y abrigos no fueron la única expresión artística de la Prehistoria.  Es el arte propio de cavernas profundas, de galerías recónditas sumidas en la oscuridad más absoluta.  Usan diferentes colores (negros, rojos, ocres) y se rellena toda la figura, no sólo se dibuja el contorno.  que aparecen aislados a o en grupo.  También se representan signos abstractos y manos.  Todavía no sabemos el significado y finalidad de los signos abstractos y de las manos.  Estos animales se dibujan de perfil pero con los cuernos y las pezuñas de frente: es lo que llamamos \"perspectiva torcida\".  La figura humana, escasa en el Arte Paleolítico, adquiere gran importancia, con frecuencia es el tema principal, cuando aparece en la misma escena que los animales, es la figura humana la que los domina.  Hay escenas de caza, de danzas, de luchas, de trabajo agrícola, de domesticación de animales, de recoleccion de miel, de ejecución de hombres...  Entre las primera destacan los bisontes de arcilla encontrados en la cueva del Tuc d'Audoubert (Montesquieu-Avantés, Francia).  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A mediados del siglo IX los iconodulos lograrán imponerse, consiguiendo la aceptación de sus ideas, según las cuales: El honor rendido a la imagen revierte a lo que ésta representa.  Cualquiera que venera una imagen, venera a la persona representada en ella (VII Concilio de Nicea).  Byzantion, relativo a esa antigua ciudad (siglo VIII a.C.), ubicada en las márgenes del estrecho entre el mar de Mármara y el mar Negro en la región del Bósforo (hoy Estambul, Turquía).  La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los saben leer (Gregorio I el grande).  Con el emperador Justiniano (527-565), Bizancio adquiere el cénit de la supremacía sobre Occidente, tras la iniciativa de Constantino de instalar la capital del Imperio en Oriente y hacer de Bizancio la nueva Constan emperadores en Bizancio desarrollarán un estado teocrático: el emperador es jefe político y espiritual.  El Imperio bizantino (330-1453) es una fusión Iglesia-Estado, que se refleja en su arte, donde, junto a lo divino, exaltación de la religión, se manifiesta la glorificación del poder civil hasta el punto que aparecen una serie de paralelismos, tales como: Cristo Emperador, Virgen Emperatriz o Santos-cortesanos.  *A causa de su muerte, el imperio se divide entre sus 2 hijos (Honorio parte Occidental y Arcadio parte oriental) esta última pervivió durante mil años mientras que la primera sufrió una invasión de los pueblos germánicos (godos y visigodos).  El arte bizantino es una expresión artística que se configura a partir del siglo IV fuertemente enraizado en el mundo helenístico como continuador del arte paleocristiano oriental.  En sus primeros momentos se consideró como el conservador natural en los países del Mediterráneo oriental del Imperio Romano, siendo transmisor de formas artísticas que influyen poderosamente en la cultura occidental medieval.  Los períodos del arte bizantino se ajustan, como es natural, a las grandes fases de su historia política.  Desde comienzos del siglo V se va creando un lenguaje formal artístico propio y diferenciado del que se mantiene en el Imperio de Occidente.  Primera Edad de Oro que comprende los siglos VI y VII, es la etapa de formación del arte bizantino en sus aspectos formales básicos.  Tras la fundación de Constantinopla, La Nueva roma (330), el incipiente imperio se convirtió en una gran potencia.  La prime ra etapa de su desarrollo tuvo como protagonista a Justiniano I el Grande, que intentó reconstruir el imperio Romano bajo un fuerte impulso conquistador y condujo a Bizancio hasta occidente.  Después del período de la lucha de los iconoclastas, aunque pobre en monumentos, comienza, en torno al año 850, el arte bizantino medio o Segunda Edad de Oro que perdura hasta el año 1204, cuando Constantinopla es conquistada por los cruzados; en esta época esencialmente se consolidan los aspectos formales y espiritua les del arte bizantino; es la verdadera etapa creadora y definidora de la estética bizantina.  Arquitectura de tipo simbólico Grandes construcciones cupulares Plantas redondas u octogonales Decoración de mosaicos Decorativismo en capiteles/brocados Libros miniados Salterios con tradición figurativa Perfeccionamiento en el uso de la pechina Adelgazamiento cupular Escultura decorativa Púlpitos y ambones esculpidos.  1560 Manifestaciones finales y transición del Deuterobizantino.  Desde el punto de vista político, en los primeros años del siglo V (en España, desde 409-411), asistimos a la llegada de pueblos godos, vándalos, visigodos y suevos, que, en su expansión, cruzan las tierras romanas (saquean Roma) y llegan hasta el norte de África.  Son gentes originarias de centros culturales muy diversos y con un común denominador: no tienen tradición urbana, viven sobre el caballo.  Estos pueblos conocidos generalmente como bárbaros, desarrollarán un estilo resultado de la mezcla de influencias diferentes.  El objetivo político de estos pueblos invasores será la unificación (unidad política y religiosa en el estado), escogiendo Toledo como capital del reino.  La iglesia sigue un desarrollo de doble vertiente: Catedral y parroquias (oficial), y la monacal, con la creación de los primeros monasterios.  Godos: Pueblo proveniente de la Prusia oriental (al norte de la hoy Alemania), pero de origen mítico sueco proveniente de una región denominada Götland\" de ahí su nombre.  Pueblo guerrerista, cuyo ascenso en la escala social estaría determinado por los meritos en las campañas militares.  Las Walkirias: vírgenes guerreras guardianas del reino de los muertos, la Walhalla.  A veces intervenían directamente en el camp o de batalla.  Desde el punto de vista artístico, podemos decir que el arte de los Godos, es un arte hispanorromano de época visigótica, ya que se desarrolla en las mismas coordenadas que el Paleocristiano.  Utilización del arco de herradora (perfeccionado) Construcción en piedra con bloques grandes, uniformes y bien tallados (esta sillería está sentada en seco y sin mortero).  Uno de los elementos escultóricos más representativos de la manifestación artística de los godos, figuras antropomorfas con características de ángeles o querubines que sostienen en sus brazos estandartes del tipo oval, heráldico, o similares.  La importancia de este elemento radica en su forma ya que rompe con la tradición iconoclasta.  El arte Godo, en particular el Visigodo, crea joyas de gran vistosidad.  Materiales (ladrillo y piedra para revestimientos exteriores e interiores de mosaico).  Los minaretes son producto de la invasión turca.  Mosaicos: es un arte decorativo que utiliza teselas (pequeños fragmentos de cristal, mármol, cerámica o piedra) para crear imágenes o dibujos.  Son infinitas las adaptaciones y las variaciones de tema, material, color y aplicación que se han ido explorando a lo largo del tiempo.  Los mosaicos bizantinos son auténticos focos de luz, con un espacio abierto al decorativismo.  La pintura al fresco, es menos costosa que el mosaico y los paramentos de mármol; llenará las paredes de las iglesias para expresar en ellas los ciclos evangélicos.  La técnica para realizar los mosaicos es aparentemente simple pero reviste gran complejidad: se utilizan unas pequeñas teselas de color que se van colocando con mínimo detalle hasta formar escenas figurativas de gran realismo y belleza.  Es un arte inalterable ya que las piezas no pierden potencia cromática ni se degradan de ninguna forma.  Sólo en el caso de desprendimiento o acción deliberada pueden sufrir alteraciones.  Rávena cuenta con numerosas iglesias y baptisterios donde podemos admirar, todavía hoy inalterados, sus majestuosos mosaicos revistiendo paredes, nichos y ábsides.  La temática es fundamentalmente religiosa pero no se descuida el aspecto propagandístico del poder y así aparecen figuras de gran relevancia política como el emperador Justiniano y su esposa Teodora rodeados de sus respectivos séquitos, o su palacio imperial, etc.  No obstante son las escenas puramente religiosas las más frecuentes: la Virgen, Jesucristo, santos, apóstoles, mártires...  Las iglesias de San Apolinar Nuevo, San Apolinar in Classe y San Vital; los Baptisterios de los arrianos y de los ortodoxos y el mausoleo de Gala Placidia son los conjuntos más representativos de este arte musivario que tan bien caracteriza la realidad política y religiosa del imperio bizantino en su capital italiana, Rávena, muy destacada durante los siglos VI y VII de nuestra era cristiana.  La obra maestra de del arte musivario, es sin duda alguna, el conjunto de mosaicos de San Vital de Rávena, compuestos hacia el año 547, y en los que se representan varios temas bíblicos y en los laterales del ábside los grupos de Justiniano I y de su esposa Teodora con sus respectivos séquitos.  Terminada la lucha iconoclasta, a mediados del siglo IX es cuando verdaderamente se configura la estética bizantina y su iconografía.  Surgirá una nueva Edad de Oro, la segunda, que supondrá el apogeo de las artes figurativas, irradiando su influjo al arte islámico, por entonces en formación, y al naciente arte románico europeo.  El estilo bizantino en escultura debe considerarse como una derivación y degeneración del romano, bajo la influencia asiática.  Le caracterizan, en general, cierto amaneramiento, uniformidad y rigidez o falta de naturalidad en las figuras junto con la gravedad la cual suele consistir en esmaltes, en imitaciones de piedras y sartas de perlas, en trazos geométricos y en follaje estilizado o desprovisto de naturalidad.  Cultivó el arte bizantino muy poco la estatuaria pero abundó en mosaicos y en relieves sobre marfil, plata y bronce y no abandonó del todo el uso de camafeos (Se llama camafeo a todo relieve obtenido en piedra preciosa, generalmente, de variado color y con delicadas figuras) y entalles (Se llama entalle a toda piedra dura grabada en hueco, especialmente la usada como sello.1 Las piedras finas que se usan para tales efectos suelen ser ágatas, cornalinas, esmeraldas, amatistas, granates y lapislázuli).  En los relieves, como en las pinturas y mosaicos se presentan las figuras mirando de frente.  No todas las obras de escultura bizantina merecen igual nota desfavorable pues aun en medio de sus defectos reúnen muchas de ellas notables cualidades y relativas perfecciones sobre todo, en las épocas de mayor florecimiento.  La plástica escultórica bizantina supuso la culminación del arte paleocristiano, manteniendo sus técnicas y su estética de progresivo alejamiento de las cualidades clásicas: la mayor rigidez, la repetición de modelos estereotipados, la preferencia del bajorrelieve a las obras de bulto redondo.  Tras la sistemática destrucción del período iconoclasta hay una vuelta al culto de las imágenes, pero para no caer en la idolatría y por influjo de las nuevas corrientes islámicas desaparece la figura humana.  Las obras más destaca das son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad en los que se representan los temas del Buen Pastor.  Pero las obras capitales de la escult ura bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas, talladas en marfil, destacándose el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la célebre Cátedra del obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el añ o 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo.  El arte bizantino fue más importante que otros tipos de artes existentes en el mundo.  Llamaremos arte musulmán: al conjunto de las manifestaciones producidas en las comarcas sometidas a la ley del Islam y gobernadas por príncipes musulmanes.  ¿Qué es el Islam?: Es una religión que tiene como fundamento la completa aceptación y obediencia a las enseñanzas de Dios; que Él reveló a su profeta Muhammad*.  El Islam (sumisión) tiene como base un libro sagrado, el Corán, que recoge la palabra de Allah (Dios) revelada a Muhammad (Mahoma), su mensajero o enviado.  La comunicación del mensaje divino fue realizada en lengua árabe que pasó a convertirse en el idioma oficial y en el vehículo de unidad.  La era islámica, Héjira, comienza el año 622, fecha en que Mahoma marcha de La Meca a Medina huyendo de la intransigencia mostrada por su predicación.  A partir de esa fecha, junto a la fe religiosa, surgieron unas nuevas actitudes sociales y políticas que, en menos de un siglo, se expandieron desde el golfo de Bengala hasta el océano Atlántico.  Córdoba será la ciudad más importante de Europa en el siglo X, y su biblioteca, la mejor del mundo en aquellos momentos, con un número de volúmenes que parec e inimaginable: unos 400,000 libros.  Ello exige un estado de limpieza ritual o abluciones, un espacio suficiente para prosternarse e inclinar la cabeza hasta el suelo y una correcta orientación hacia La Meca.  Destaca la Mezquita Exuberancia decorativa, los materiales más utilizados son el yeso y el alabastro.  Utiliza todo tipo de materiales, pero en general usa poco la piedra, salvo en Egipto y Córdoba, prefieren la mampostería y el recubrimiento con yeso.  La medina es el núcleo central de la vida urbana donde se construyen la mezquita mayor y el zoco o mercado.  El trazado de sus calles es irregular, con numerosos callejones sin salida y adarves.  No hay plazas, y los barrios están especializados en diferentes profesiones, que cierran sus puertas por la noche.  Las casas presentan al exterior muros sin vanos.  Esta característica de agrupación de edificios y oficios en ciertas calles, permite en la ciudad una fuerte segregación espacial.  a. Zocos: lugares en torno a los que gira la actividad de la ciudad.  Caravasares: Almacenes y fondas para caravanas y comerciantes, con un patio alrededor del cual se organizan las dependencias.  Las fondas son fundamentales en las travesías del desierto.  Constan de un gran espacio amurallado, con patio interior, galerías, establos, almacén, etc.  c. Baños: Situados junto a las mezquitas (lugar apropiado para lavarse antes de la oración).  El musulmán los utiliza para purificarse tanto de las cosas mundanas como de a praxis sexual.  Los baños, hamán, imitan las termas romanas ya que tienen la misma estructura, piscinas de agua caliente, fría y templada.  Están ricamente decorados y cubiertas por una cúpula calada, para que entre la luz.  Madrazas: se trata del edificio escuela donde se enseña la teología y la jurisprudencia derivada del Corán.  Casa: No se debe hacer ostentación de ella porque es transitoria; es austera y uniforme: tapias blancas, muros sin ostentación de riqueza.  Es un lugar de respeto profundo y casi sagrado por la intimidad, dentro de sus dependencias destaca el harén (lo más apartado posible de la entrada).  f. Construcciones funerarias: son muy influidas por la religión, el Corán contiene algunas prescripciones sobre ellas: el cadáver debía ser enterrado sobre el lado derecho, con la cabeza en dirección a La Meca.  Las atarazanas son el lugar donde se construyen los buques, por lo que requiere grandes espacios próximos al mar.  Se trata de una gran nave cubierta con madera.  Además se construyen puentes, alcazabas, alcázares, acueductos, hospitales, y todo tipo de edificios que hacen posible la vida en la ciudad.  Entre los edificios civiles destaca el palacio, dividido en tres partes, cada una con una función diferente y estructurada alrededor de un patio.  La mexuar está dedicada a la administración de justicia y a las audiencias; el quaat al -arsh es la sala del trono.  Intimidad y refinamiento son sensaciones que se exper imentan en esta edificación, arquitecturas frágiles y delicadas, con sus columnillas sosteniendo bóvedas de ladrillos revestido de estuco tallado con formas fantasiosas de lacería.  La pintura islámica, en comparación con la arquitectura islámica, es una de las ramas artísticas menos desarrolladas.  Se utiliza sobre todo como eleme nto decorativo en las edificaciones, normalmente a través de la escritura (decoración caligráfica mediante versículos del Corán), dibujos geométricos o vegetales y, más raramente, mediante la representación figurativa de personas y animales.  Pero también destaca la iluminación en los libros sagrados y profanos.  Muy relacionada con la arquitectura y la caligrafía, puede verse ampliamente usada en la pintura de azulejos en las mezquitas o en las iluminaciones alrededor del texto del Corán y otros libros.  En marfil destacan los olifantes (cuerno de marfil) de carácter decorativo y finamente labrados.  La madera se trabajó con mayor profusión, ya que las obras estaban destinadas a la talla de alminares, tribunas, mihrabes, armarios y recubrimiento interior de cubiertas.  El Románico es un arte religioso que plasma creencias y miedos al hombre del año mil.  A lo largo de los caminos de peregrinación se levantan edificios que ofrecían rasgos comunes por encima de las diferencias nacionales y regionales.  Esta es una época de crecimiento económico y demográfico, en la que se recupera el comercio.  Roma: Lugar donde habían sido sacrificados los apóstoles Pedro, Pablo y numerosos mártires de la primitiva cristiandad.  El origen de la palabra remonta a la cruz hecha de tela y usada como insignia en la rop a exterior de los que tomaron parte en esas iniciativas.  La portada románica evoca la idea clásica del arco de triunfo.  No obstante, tiene elementos totalmente nuevos como el tímpano, que es un lienzo magnífico para exponer, mediante esculturas, todo un pro grama de fe y de temor religiosos.  La Iglesia se preocupó de enseñar la religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos en piedra, que entraban por los ojos y se grababan fijamente en la mente de los hombre y mujeres de aquella época.  Zonas amuralladas para protección del comercio y de los pobladores, en las que destacan torres y puertas, las murallas ejercen una función aduanera.  d de contar con torres más fuertes y carentes de los puntos ciegos que las hacían vulnerables.  El castillo: las edificaciones de estos no debieran de tener belleza sino funcionalidad, estaban situados, estaban situados en lugares estratégicos para tener el control y dominio de las planicies; podían ser roqueros, montanos, y en planicies, abrían un foso alrededor, el cual llenaban de agua y colocaban trampas para sus enemigos y caballos.  Son como una ciudad cerrada, centro religioso y cultural, económico, hacia donde convergen fuertes recursos de todo tipo, incluso los monasterios fueron los únicos autorizados, por la Iglesia, para ser portadores y custodios del conocimiento es decir de los libros.  Área de Hospedería, Área de enfermería, casa del abad, las salas capitulares (el lugar más secreto del monasterio, lugares de castigo y redención, lugar de la custodia de tesoros y objetos preciosos del monasterio).  Monasterio de Clunni: Dominó la espiritualidad europea por más de un siglo.  La longitud de su iglesia se acercaba a los 200 metros y la anchura de su nave central era superior a los 10 metros, estaba flaqueada por do s naves laterales de altura decreciente, cubiertas con bóvedas de arista.  Fue considerada como la obra maestra del Románico, lamentablemente fue destruida entre los años 1798 y 1823.  Su construcción vertical, tres pisos, superaban los 30 metros en su triforios principales, los que se constituyen en una anunciación de lo que llegaría a denominarse estilo Gótico.  La Planta basilical o de cruz latina: símbolo de la Cruz de Cristo.  Los cimientos: representan a Cristo (soporte de la Iglesia).  Las columnas: representan a los apóstoles y profetas.  La iglesia en su conjunto, es el vehículo para la expresión de la Fe; y por su carácter de eternidad, exige construcciones robustas y duraderas.  La nave generalmente es obscura y en la creyente pasa de la obscuridad a la luz que es Dios.  La cooperación entre maestros de obras y escultores fue muy estrecha e incluso en algunos casos las dos funciones las realizaba la misma persona.  La escultura románica puede ser exenta o estar incluida en la arquitectura.  En esta última forma, la más abundante, vamos a distinguir entre portadas, claustros y capiteles.  La escultura exenta representa a Jesucr isto crucificado con cuatro clavos, sus pies no están cruzados, sus brazos son horizontales siguiendo la línea del madero, el rostro no expresa dolor, siempre va vestido, con una túnica que le cubre todo el cuerpo o con un faldón desde la cintura a las rodillas.  Otra escultura exenta muy común es la Virgen.  Esta se representa entronizada, hierática, con el niño sentado en sus rodillas.  Las representaciones son de madera policromada o de marfil.  El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela es un pórtico de estilo románico realizado por el Maestro Mateo, por encargo del rey de León Fernando II, Antes de c omenzar los trabajos del Pór tico, su taller terminó las naves de la Catedral teniendo para ello que construir una novedosa cripta para salvar el desnivel entre las naves y el terreno de alrededor.  El conjunto escultórico pretende ser una representación de la ciudad celeste, utilizando en la iconografía diferentes símbolos tomados del Apocalipsis de San Juan y de otros textos del Antiguo Testamento.  Otras teorías (como la del profesor Serafín Moralejo) explican las figuras y su disposición en una representación en piedra del Ordo Prophetarum, una obra teatral de tipo religioso del siglo XII en la que San Agustín convoca a los profetas para alabar a Dios y condenar a los judíos.  Está constituido por arcos de medio punto que se corresponden con cada una de las tres naves de la iglesia, sustentados por gruesos pilares con columnas adosadas.  El arco central es el mayor (el doble que cada uno de los laterales), es el único que posee tímpano y está dividido por una columna central, el parteluz, con la figura de Santiago.  Carencia de profundidad y de luz: pintura bidimencional Disposición frontal y en yuxtaposición.  Abundancia de simbolismo: alegorías del Nuevo y Antiguo testamento.  El surgimiento y desarrollo del Gótico coincide con cambios notables en Europa: inicio de la decadencia del Sacro Imperio Romano Germánico y del sistema feudal puro a favor de las monarquías y a causa del auge del comercio tras las Cruzadas, lo que favorece el desarrollo de las ciudades y la aparición de una nueva clase social burguesa; la renovación del saber en las universidades y el surgimiento de una nueva espiritualidad más humanizada y próxima a la naturaleza, que se expresa en las nuevas órdenes religiosas mendicantes (franciscanos y dominicos).  Los franciscanos: vivir la experiencia de la pobreza como testimonio contestador ante el gran poder económico, papal y monacal.  Arquitectura la de Wicleff (La Biblia es la máxima Huss (la base de la fe está en las La arquitectura gótica se caracteriza por la verticalidad y la luz, que es el reflejo de la divinidad.  Sin dejar de ser un arte didáctico, el gótico se vuelve mucho más decorativ o.  Utiliza un nuevo tipo de arco y de bóveda: el arco ojival y la bóveda de crucería, que gracias a sus nervios, que convergen en contrafuertes separados del muro, a través de los arbotantes; lo que posibilita un muro diáfano que se recubre con vidrieras, que permiten el paso de una luz tamizada por los colores de los cristales.  Esta luz crea una atmósfera irreal, símbolo de la divinidad.  Los rosetones son el marco privilegiado de las vidrieras de colores, que tiñen el interior de color, o de una luz blanca.  Existe un contraste entre estructura y apariencia.  Predominan las plantas de cruz latina en las que se distingue: la cabecera, el crucero y las naves, de tres a cinco.  La cabecera tiene girola y capillas radiales.  La nave central y el crucero son más anchos y altos que las laterales.  El arco apuntado es una de las señas de identidad más características del arte gótico.  Confiere a los edificios esbeltez y verticalidad.  En el siglo XIII son muy abiertos, es el arco apuntado clásico.  En el siglo XIV se hacen más apuntados y altos: se denomina arco lanceolado.  En el siglo XV se utilizan el arco conopial, el carpanel y el mixtilíneo.  Los soportes, generalmente el pilar, evolucionan desde los redond (columnas) a los acanalados con forma de estrella.  Aparece el pilar fasciculado, que tiene el fuste formado por varias columnillas delgadas (baquetones).  Aquí aparecen los principales motivos ornamentales, que se vuelven más naturales.  En ella se colocan las torres y las puertas.  Las torres pueden estar adosadas a las naves, o justo encima de las puertas laterales.  La fachada típica tiene forma de H. Está formada por dos torres cuadradas, rematadas con un elemento piramidal.  Poseen tres niveles: la portada de entrada, los ventanales y el rosetón: que iluminan el interior.  El rosetón tiene también una función simbólica, pues representa la luz de Dios.  En ocasiones la fachada se remat a con un gablete triangular.  Las portadas siguen el modelo románico: son abocinadas y en ellas se encuentra la decoración escultórica.  Su número varía en función de las naves que hay en el interior.  En el alzado de la catedral se distinguen tres partes: la arquería, el triforio y el claristorio o ventanales.  El triforio es estrecho, ya que pierde su función de tribuna, y se emplea sólo para que pase la luz al interior.  El gótico clásico, del siglo XIII, principalmente en la primera mitad, a la que pertenece la catedral de Chartres, y en el que desa ventanales se alargan.  Aparecen: el arco conopial y las bóvedas estrelladas, como en la catedral de Oviedo.  El retablo como parte escultórica Conjunto de grandes dimensiones situado detrás del altar, construido frecuentemente en madera dorada y policrom a.  La pintura gótica, implica un gran cambio respecto a la pintura románica, debido a la progresiva reducción de los muros y su sustitución por vidrieras, lo que supone la búsqueda de otros soportes, desarrollándose la pintura sobre la tabla.  La luz contribuye a destacar el volumen, pero en general no es una luz real y puede tener contenido simbólico.  El interés por la perspectiva también evoluciona, aparece la preocupación por el espacio pictórico a partir del siglo XIV, con los pintores italianos y el gótico internacional.  Las formas de expresión reflejan un nuevo ideal estético hacia un naturalismo idealizado individual y expresivo, al igual que en la escultura.  Giotto: Su revolucionario enfoque de la forma y su manera de representar el espacio «arquitectónico» realista (sus figuras son a escala en relación con los edificios y los paisajes que las rodean) marcan un gran salto h acia delante en la historia de la pintura.  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Es tan importante esta nueva visión de la vida que al griego le va a permitir buscar una belleza; y el arte dejará de ser funcional (ni al servicio de un dios ni al servicio de un monarca).  Nacerá el arte en su función placentera, del espectador, optando por el realismo y naturalismo por la armonía como ingredientes de lo bello.  El griego amará la belleza, que estará definida por la proporción, la medida y el equilibrio; una belleza que tendrá su módulo en la medida de lo humano la cual vivirá apasionadamente.  En adelante, el artista no estará al servicio y la glorificación de un soberano, sino al placer y refinamiento de la existencia humana (hedonismo).  El arte Griego marca un referente para la civilización occidental que perdurará hasta nuestros días.  Los modelos griegos de la antigüedad, son tenidos como clásicos y los cánones escultóricos y los estilos arquitectónicos han sido recreados una y otra vez a lo largo de la historia de Occidente.  La arquitectura se caracterizó por el uso del mármol y la piedra caliza, la madera y las tejas.  La escultura se basó en la utilización también del mármol, la arcilla y el bronce, incluso muchas de ellas recubiertas en oro e incrustaciones de marfil.  La pintura era realizada con colores al agua que daban dimensión a grandes murales o vasijas.  La cerámica se cocía, se trabajaba en tornos verticales, pulía y pintaba.  Para los griegos la belleza posee un carácter matemático y se identifica con la proporción geométrica.  Por ello estos artistas crearon unos sistemas proporcionales, canónicos, basados en la experiencia natural (El hombre como medida de todas las cosas) Protágoras.  Periodos: debido a la fluctuación en los estilos el arte griego se divide en diferentes periodos artísticos: geométrico y orientalizante (1100 a.C. a 650 a.C.); arcaico (650 a.C. 475 a.C.); clásico (475 a.C. a 323 a.C.) y helenístico (323 a.C. a 31 a.C.).  El periodo geométrico y orientalizante del arte griego presenta vestigios esenciales de piezas de cerámica, decoradas con motivos geométricos (de allí su denominación), rectilíneos y curvilíneos.  Avanzada esta etapa se introdujeron motivos humanos y animales.  Fruto de la colonización del Mediterráneo, el arte griego sufre transformaciones allá por al año 750 de reemplazo de los motivos descritos en las vasijas por propios de este arte (leones, esfinges, palmas, etc.).  La arquitectura es sencilla, pasando de chozas circulares a elipses de adobe y ripio, aunque tanto de éstas como de los templos sólo se han hallado cimientos.  El centro de esta manifestación será el hombre (Protágoras plasmó este pensamiento con su frase: El hombre como medida de todas las cosas).  Es un arte que es la manifestación del sentir estético del pueblo.  Su temática está relacionada principalmente con el antropocentrismo tanto individual (belleza física y moral) como colectivo (progresivo desarrollo de una civilización urbana que se expresa en la libertad individual y en las formas democráticas).  Todas las manifestaciones artísticas cumplían la función de plasmar acontecimientos civiles (muchos deportivos) y religiosos, todos de carácter público.  Es impresionante la destreza a la hora de unir las piedras sin mortero, ligadas con grapas metálicas (de plomo), no percibidas desde el exterior, impresiona también la forma de disimular las adherencias entre tambor y tambor en los fustes de las columnas; crearán convencionalismos ya que se pretenderá conseguir las perfecciones lógica y óptica.  Éntasis de las columnas Creación de los órdenes arquitectónicos, reflejados en sus más importantes construcciones (templos) Introducción de refinamientos cromáticos, no sólo derivados del color natural de la piedra o del mármol con que se construyen, sino procedentes de la capa de pasta polícroma añadida.  El tema más importante de la escultura griega es la representación de la figura humana.  El escultor griego busca la perfección corporal del hombre, en consecuencia la escultura griega se humaniza.  Destreza en el perfeccionamiento de las formas, principalmente en el tratamiento de la anatomía humana.  Existe una idealización (N o esculpirán lo que son, sino lo que aparentan), la belleza ideal se alcanza a través de la simetría, que debe existir entre las diferentes partes del cuerpo, (Su belleza radica en la armonía y en la perfección).  El escultor griego busca la perfección corporal del hombre.  Al principio tendían a ser rígidas pero con los años adquirieron flexibilidad mediante la observación de la naturaleza con un sentido idealista.  El material preferido siempre fue el mármol blanco.  Se caracteriza por la condición patética d e las obras reflejadas en las formas dramáticas y apasionadas, dinamismo en las expresiones, por el movimiento excesivo.  Mirón: fue esencialmente un broncista, (con algunas obras en mármol); su objetivo es alcanzar la euritmia a través de la figuración y el movimiento, su preocupación es el cuerpo humano en movimiento con posturas forzadas.  Dentro de sus obras más importantes tenemos: Discóbolo y el grupo de Atenea.  En el discóbolo pretende captar el movimiento en tres posiciones: anterior, posterior y parado.  Policleto: aspira a los mismos ideales que Mirón, pero ahora a través de la medida (canon) y la proporción (La perfección) que sólo se alcanza a través de muchos números.  El cuerpo humano es igual a siete cabezas y 2/3.  Fidias: Considerado como el paradigma del clasicismo, tanto por su actividad, ya que fue escultor, pintor, orfebre, arquitecto y director de obras en la restauración de la Acrópolis.  (Creador de la técnica de paños mojados), que pegados al cuerpo, traslucen su anatomía, acentuando aún más su naturalidad.  Fidias es considerado tradicionalmente como el paradigma del clasicismo.  Fue escultor, pintor, orfebre, arquitecto y director de obras en la restauración de la Acrópolis.  Conquista la belleza ideal, creando un mundo de seres plásticos perfectos y llenos de equilibr io expresivo.  Praxíteles: concibe su obra en una atmósfera de hedonismo y al serv icio de la fe; sus dioses adoptan actitudes indolentes, sus cuerpos describen curvas suaves; los ve como doncellas hermosas a las que desnuda, o como muchachos de formas graciosas, con líneas sensuales y táctiles.  Formalmente a Praxíteles: se le atribuye l a creación de la o bien llamada curva praxiteliana.  Dentro de sus obras más importantes tenemos: Venus de Gnido, Apolos Saurótono y Fauno.  Lisipo: fue el escultor predilecto de Alejandro Magno (esculpió más de 1,500 figuras de él), su mejor maestro fue la calle, modificó el canón de proporciones a 8 cabezas, fue detallista, (representa perfectamente los cabellos).  Dentro de sus obras tenemos: Apoxiomenos y Ares Ludovisi.  En el Helenismo, el arte clásico pierde su carácter estático, su sencillez y su moderación para buscar y expresar el movimiento, la suntuosidad y la monumentalidad.  La monumentalidad y grandiosidad, tanto en arquitectura como en escultura, definen este período artístico.  En arquitectura se impone el capitel corintio y destacan los templos de Zeus Olimpico, con sus monumentales columnas corintias, la torre de los Vientos de planta octogonal, el altar de Pergamo; siendo su ejemplo más significativo el Coloso de Rodas.  Mención aparte merece Laoconte y sus hijos donde el realismo es su principal característica.  Los órdenes arquitectónicos griegos fueron dotados de carácter propio, y en ocasiones reinterpretados (como el toscano, versión etrusca del dórico); incluso un nuevo orden que el renacimiento denominará compuesto.  Su influencia en la posteridad será enorme.  Esta se expresó principalmente en dos campos: retratística y relieve histórico funerario.  Dentro del amplio campo de la retratística, cabe mencionar la destinada al emperador, es en general, un retrato de tendencias idealizantes, inspirado en las figuras de Alejandro Magno, Marco Aurelio, y otros personajes importantes.  En cuanto al relieve, se expresa sobre todo en las columnas y los arcos del triunfo siendo su temática, principalmente histórica; presentada de una forma narrativa.  Columna Trajana: se trata de un relieve en espiral, que narra las campañas del imperio romano mediante unas 2500 figuras.  La columna mide 38 m de altura y el fuste está compuesto por 18 tambores de mármol.  Tiene una escalera interior que conduce hasta la cima (185 escalones).  Los relieves narran las dos guerras en la Dacia entre los años 101 y 106 d.C.  El hilo conductor es la figura de Trajano, que aparece repetidamente con indumentarias diferentes según los hechos.  Ara Pacis: se trata de un monumento conmemorativo construido entre el 13 y el en el 9 a. C. por decisión del Senado, en acción de gracias por el regreso del emperador Augusto tras sus victoriosas campañas en Hispania y Galia, y la paz que éste había impuesto.  Está dedicado a la diosa de la Paz y levantado en Roma, en el Campo de Marte, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueye s.  El material utilizado es mármol de Carrara, tiene una planta rectangular con unas dimensiones de 11 x 10 x 4'60 metros y no está cubierto.  Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para las víctimas; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste.  En su interior el centro está ocupado por el ara propiamente dicha que se asienta sobre un pedestal escalonado.  Lo más destacado es la decoración escultórica que recubre el edificio.  En el interior el friso está ocupado por guirnaldas.  Los frisos exteriores tienen distin ta decoración según su ubicación: flanqueando las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.  De los cuatro originales solo dos se han conservado casi completos; uno de éstos representa a Eneas y el otro (el mejor conservado) a La Tierra, como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y del Agua sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz de Augusto.  La pintura romana manifiesta la influencia de la pintura helenística, aunque posee características propias.  Destaca la pintura mural, cuyos temas principales son el paisaje, el bodegón y las escenas de género y, como novedad, retratos de tendencia naturalista.  El romano desarrolla una serie de formas decorativas que incluyen estilos variados: el revestimiento de paredes imitando placas de mármol (incrustaciones), la simulación arquitecturas de columnas y ventanas con efectos de profundidad, etc.  Sus temas son geométricos, retratos y sobre todo cuadros de inspiración mitológica e histórica.  En pleno apogeo del Imperio romano, surge una nueva concepción del arte, como respuesta y manifestación de una nueva ideología religiosa, el cristianismo, lo que va a suponer la ruptura con el lenguaje clásico pagano; no obstante, por tratar se de una religión de ascendencia hebraica en el seno del mundo clásico, dos corrientes doctrinales antagónicas van a entrar en conflicto, surgiendo de él, el nuevo código artístico del mundo cristiano, y con ello el comienza del arte medieval; del mundo c lásico va a heredar la necesidad de dar forma antropomórfica a la idea de lo divino en contraposición a la concepción hebraica que no concibe tal representación de Dios, en cuanto limitación de su infinitud y perfección; por ello el incipiente arte cristia no va a tener que recurrir a un lenguaje de formas simbólicas y alegóricas extraídas del repertorio clásico, hasta que encuentre más tarde su propio modo de expresión, producto de la combinación de elementos simbólicos e históricos contenidos en los Evangelios.  Arquitectura de la primera etapa (de clandestinidad) Catacumbas: El origen de las catacumbas son los arenarios que habían perforado los romanos en el subsuelo de la ciudad para extraer arenas y materiales de construcción.  Cuando se agotaban o se abandonaban estas canteras, los cristianos las aprovechaban como cementerios añadiéndoles nuevos túneles.  La más antigua que se conserva es el Tituli de San Martín de los Montes, del siglo III, que era una sala alargada con pilares que soportaban bóvedas de arista.  Al esquema anterior de planta rectangular se le añade un patio rodeado de columnas o atrio al que le seguía un pórtico o nártex que servía de vestíbulo y que era el lugar donde se formaba a los catecúmenos.  Denominador común en to dos ellos será la sencillez de materiales utilizados para el exterior, predominando especialmente el ladrillo, donde la riqueza arquitectónica estará presente en el interior del edificio.  Los \"martyria\" Son lugares en los que se daba culto a las reliquias de los mártires.  Son templos poligonales que derivan de las rotondas funerarias romanas, y que se asocian al templo del Santo Sepulcro de Jerusalén, por lo que esta concepción se propagó por occidente a raíz de las cruzadas.  Siendo el Santo Sepulcro el templo modelo de las iglesias románicas de planta circular o poligonal, es lógico que fueran las Órdenes Militares las propietarias de este tipo de iglesias.  Poseen estructura cupulada y no son aptas para celebrar ceremonias multitudinarias (generalmente solo se celebra la Eucaristía el día de la muerte del mártir).  Poseen una cámara baja de forma rectangular o cruciforme, que suele albergar la tumba o reliquias del santo o mártir que se rodea de una nave circular o diagonal, llamada deambulatorio; destinada a las peregrinaciones.  (origen de la girola en el Románico).  La forma de los edificios está inspirada en las salas de las termas, con pila central para bautizar al neóf ito por inmersión total, como lo siguen haciendo los cristianos ortodoxos.  Los primeros cristianos vivían en medio de una sociedad mayoritariamente pagana y hostil.  Desde la persecución de Nerón (64 después de Cristo) se consideraba que su religión era \"una superstición extraña e ilegal\".  Los paganos desconfiaban de los cristianos y se mantenían a distancia, sospechaban de ellos y los acusaban de los peores delitos.  Los perseguían, los encarcelaban y los condenaban al destierro o a la muerte.  Como no podían profesar abiertamente su fe, los cristianos se valían de símbolos que pintaban en los muros de las catacumbas y, con mayor frecuencia, grababan en las lápidas de mármol que cerraban las tumbas.  Como a todos los antiguos, a los cristianos les agradaba mucho el simbolismo.  Los símbolos expresaban visiblemente su fe.  El término \"símbolo\" se aplica a un signo concreto o a una figura que, de acuerdo con la intención del autor, evoca una idea o una realidad espiritual.  Los símbolos más importantes son el Buen Pastor, el \"orante\", el monograma de Cristo y el pez.  El Buen Pastor con la oveja sobre los hombros representa a Cristo salvador y al alma que ha salvado.  Este símbolo se encuentra con frecuencia en los frescos, en los relieves de los sarcófagos, en las estatuas, así como grabado sobre las tumbas.  El orante: esta figura, representada con los brazos abiertos, es símbolo del alma que vive ya en la paz divina.  El monograma de Cristo está formado por dos letras del alfabeto griego: la X (ji) y la P (ro) superpuestas.  Son las dos primeras letras de la palabra griega \"Christòs\" (Jristós), es decir, Cristo.  Este monograma, puesto en una tumba, indicaba que el difunto era cristiano.  Puestas en vertical, estas letras forman un acróstico: \"Jesús Jristós, Zeú Yiós, Sotér\" = Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.  El Alfa y la Omega son la primera y la última letra del alfabeto griego.  El ave fénix, ave mítica de Arabia que, según creían los antiguos, renace de sus cenizas después de un determinado número de siglos, es el símbolo de la resurrección.  En este signo existe un simbolismo cosmológico, la rueda solar, con la idea de Cristo.  El triunfo de la fe, (cielos estrellados con el Crismón en el centro) se ve más frecuente en los baptisterios.  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Arte: El arte (del latín ars) es el concepto que engloba todas las creaciones realizadas por el ser humano para expresar una visión sensible acerca del mundo, ya sea r eal o imaginario.  Mediante recursos plásticos, lingüísticos o sonoros, el arte permite expresar ideas, emociones, percepciones y sensaciones.  Una producción expresiva (para ser contemplada y que comunique algo).  Es el resultado de una actividad mental.  Es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evolución del arte a través del tiempo, en sus vertientes arquitectónica, plástica, visual y auditiva.  La obra de arte es un producto social donde el productor es el artista y donde su producto es un hecho estético que nos invita a comprender sus elementos compositivos.  Si la obra de ar te es un hecho histórico entonces el arte es una ciencia humanística, que como ciencia social estudia al hombre y también sus creaciones culturales (La ciencia transmite conocimientos y el arte sentimientos).  es un sistema de conocimiento ordenado de cómo en cada lugar y cada momento ciertas formas que llamamos arte han sido producidas (reconocidas o no) por sus coetáneos y conservadas (o destruidas) J. Fernández Arenas  Objetivo del curso: estudiar las creaciones artísticas en su contexto socioeconómico, político y religioso (entender al artista en su entorno social y cronológico).  Paleolítico paleos=antiguo lithos=piedra Edad de Piedra (40,000-10,000 a.C.) Reconocemos la existencia de un ser humano cuando encontramos utensilios que nos hablan de su vida material, testimonio de su esfuerzo por dominar la naturaleza.  Con la aparición del hombre, comienza la historia del arte.  El Paleolítico es una etapa de la prehistoria caracterizada por el uso de útiles de piedra tallada; aunque, también se usaban otras materias primas orgánicas para construir diversos utensilios: hueso, madera, cuero, fibras vegetales, etc. (mal conservadas, y poco conocidas).  El Paleolítico es la etapa más larga en el estudio de la historia del ser humano.  Durante este periodo, nuestros ancestros vivían de l a caza y de la recolección de vegetales, se asociaban en tribus y sus herramientas eran de piedra tallada, madera y hueso.  El arte nace en el Paleolítico Superior, poco después del añ o 40,000 a.C.  Cuando los seres humanos modernos poblaban prácticamente todo el globo terráqueo.  Sin embargo, sus manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos durante la Glaciación de Würm.  Este primer artista que pinta, dibuja o esculpe vive inmerso en un clima de interglaciaciones, que condiciona su manifestación artística, a pesar de que nunca nos su espacio.  Su vida discurre en las montañas y lugares altos; su entorno está formado por casquetes polares y glaciares en retroceso.  Los animales con los que convive y a los que debe dar muerte para alimentarse están también adaptados al frío.  Se alimenta fundamentalmente de carne y, en los lugares costeros, de moluscos, por eso será un hombre eminentemente cazador de grandes animales (reno, bisonte, mamut); pero también es consumidor de una dieta vegetal.  Huellas de manos (colores rojo o en negro).  Su obsesión es la posesión de animales y tal vez por eso los pinta y los esculpe en una especie de rito mágico de captación a través de la imagen; no podemos olvidar que el hombre de mentalidad dominada por la magia piensa que: lo que se hace al representado sucederá en la realidad.  Los animales aparecen pintados como desearía encontrarlos: degollados, durmiendo, etc.  La hembra jamás es representada herida y, frecuentemente aparece preñada.  La escultura prehistórica es realizada principalmente en piedra y hueso.  Como primeras manifestaciones de escultura prehistórica encontramos utensilios y plaquetas de marfil, y hueso grabados.  Según los hallazgos arqueológicos, la escultura precedió a la arquitectura, y era una forma de arte practicado por casi todas las tribus antiguas.  La pintura se caracteriza por su esquematismo y por su marcado carácter simbólico.  Su ubicación es fuera de las cuevas (ha dificultado su conservación).  Los habitantes de Mesopotamia fueron politeístas, es decir, tenían una gran cantidad de dioses.  Se estima que el culto a los astros y las fuerzas de la naturaleza comenzó alrededor del año 4,000 a.C.  Los sumerios llegaron al sur de Mesopotamia durante el cuarto milenio a.C., se cree que provenían de la India o de Asia Central.  Su primera tarea fue controlar las inundaciones generadas por las violentas crecidas de los ríos Éufrates y Tigris, que se producían entre abril y mayo por los deshielos de las montañas de Armenia.  Fue entre el 3500 y el 3100 a.C. cuando hicieron su mayor invención: la escritura cuneiforme.  Este avance marca el término de la prehistoria y el comienzo de la historia.  Es una serie de signos que tienen forma de clavo y se realizaron con un instrumento en forma de cuña, por lo que reciben el nombre de cuneiformes.  Aparecen grabados en tablillas de arcilla y también se han encontrado en inscripciones hechas en metales, pi edras, estelas y otros materiales.  Los textos más antiguos que se escribieron en La escritura cuneiforme, tiene su punto de origen en el sur de Mesopotamia, posiblemente en Uruk, se cree que fue inventada por los sumerios, quienes escribieron con estos signos procedimiento en su propia lengua; después fue utilizada para escribir en acadio, lengua de la que se derivan tanto el asirio como el babilónico.  Los mesopotámicos tenían una arquitectura muy particular debido a los recursos que tenían disponibles; hicieron uso de los dos sistemas constructivos básicos: el abovedado y el adintelado.  Construyeron mosaicos pintados en colores vivos, a manera de murales.  No había ventanas y la luz se obtenía del techo.  Se preocupaban de la vida terrenal y no de la de los muertos, por tanto las edificaciones más representativas eran: el templo y el palacio.  El templo era un centro religioso, económico y político.  Uso del pequeños ladrillos de adobe (barro secado al sol) Arcos de medio punto (arco semicircular que apoya en dos soportes) y la bóveda de cañón Construcciones recubiertas con mármol, ladrillo vidriado o alabastro al exterior y pinturas y relieves al interior.  Sobre terrazas Varios patios palacio-ciudad: almacenes, cuadras, viviendas de los siervos, patios y dependencias reales.  Se encontraban rodeados de un muro en cuyas puertas se colocaban las figuras de toros alados como protección y decoración.  Su elemento más destacable es el zigurat: torre escalonada de varios pisos (normalmente 7), a los cu ales se accede por una rampa y cada uno de ellos se encontraba pintado de uno de los colores del arco iris.  Está coronado por una capilla real y un observatorio.  En la parte inferior se encontraban las habitaciones y almacenes de sacerdotes y sacerdotisas.  La planta siempre estaba orientada hacia los puntos cardinales.  Periodo SUMERIO del 3000 al 2500 A.C. Escritura cuneiforme.  Ciudades -estado SUMER, UR, URUK, LAGASH gobernadas por un PATESI: rey -sacerdote que tiene tres misiones: ocuparse de la religión, de la justicia y ponerse al frente del ejército en caso de guerra.  ESCULTURA DE BULTO REDONDO: Realizadas en piedra.  Tienen función religiosa pues su destino era ser colocadas delante del altar para servir de exvoto.  Se impusieron sobre los dioses de las divinidades cósmicas o astrales de los comienzos sumerios.  Pueblos de origen semita, guerreros con reyes militares que imponen en el territorio conquistado una gran centralización política.  Su persona tiene carácter divino y vivir cerca de él reporta beneficios.  El arte egipcio está influenciado profundamente por la religión y por el centralismo político que trata de exaltar el poder absoluto de los reyes y la grandeza de su reino.  Aunque el artista era anónimo, no firmaba sus obras y muy pocos nombres han llegado hasta nosotros, no lo era para sus contemporáneos y algunos estaban altamente reconocidos como lo prueba la decoración de algunas tumbas de artistas.  Pero el artista no tiene independencia en su creación, todo lo que creaba debía estar de acuerdo a unos cánones, es por tanto falto de originalidad.  Adobe: es una pieza en forma de ladrillo, hecho a base de fango y paja y secado al aire (con este material se construyeron algunas mastabas y, esencialmente, las casas del pueblo).  Mastabas: son pirámides truncadas, revestidas de piedra o de ladrillo.  Pirámides Existen 2 tipologías: Clásicas (de cuatro lados, en forma de triángulo isóseles) y Escalonadas (de planta cuadrada, superpuestas en ritmo decreciente, superposición de mastabas).  La construcción de una pirámide se hacía por medio del escalonamiento sucesivo de piedras hasta el vértice, y desde él se descendía colocando un revestimiento de placas de caliza o granito hasta el suelo.  La construcción de una pirámide se hacía por medio del escalonamiento sucesivo de piedras hasta el vértice, y desde él se descendía colocando un revestimiento de placas de caliza o granito hasta el suelo.  Pirámide escalonada de Djoser (construída por Imhotep) que es una superposición de seis mastabas, hecha en piedra y su planta es de forma rectangular.  Interiormente tiene una cámara mortuoria, dos naves revestidas de azulejos, una cámara conteniendo tras monolitos del rey Djoser, un templo funerario y divers as cámaras que albergaban toda una serie de bienes terrenales para alegrar la vida eterna en el paraíso.  Pirámides clásicas de Gizeh: Keops, Kefren y Mikerinos.  Lla pirámide de Keops es considerada una de las siete maravillas del mundo, con una altura de 146.3 m. (un edificio de 48 pisos); cada lado mide 230 m (la longitud de 2 campos de fut bol y medio).  Ocupa una superficie de 54,000 metros cuadrados (unos 7 campos de fut bol y medio).  Hipogeos: Hipo = dentro Geo = tierra (dentro de la tierra) Son tumbas cuya construcción tenían carácter privado, eran propias de príncipes y altos funcionarios.  Tienen una fachada labrada en la ladera de la montaña, un interior de techos apoyados en columnas, una salita para nicho de estatuas y un pozo o escalera que conduce a la cámara mortuoria.  Suelen estar precedidos por avenidas de estatuas de animales o esfinges de cabeza humana, estos solían tener tres partes importantes: a. área exterior (rodeaba el templo con jardines o esculturas), b.  un patio rodeado de columnas que, como las paredes, pueblo tenía acceso hasta aquí, existía una entrada flanqueada por obeliscos y estatuas a ritmo par: colosos representando al faraón constructor del templo; c. Sala hipostálica, o lugar de recepción de la estatua del dios, estaba construida a un nivel más alto; su nave central estaba sostenida por columnas y las dos naves laterales eran de menor altura, con la cual se creaba una luz indirecta que anunciaba ya la cercanía del dios.  Las representaciones escultóricas son de carácter religioso, funerario o de uso cotidiano.  El artista es considerado un artesano al servicio del poder (faraón), y será ese poder quien determine las normas de representación que se mantendrán homogéneas, exceptuando el período de \"libertad\" artística que se implantó durante el reinado de Amenofis IV.  Las representaciones están sometidas a un arquetipo idealizado: de ahí que la imagen del faraón responda a un ideal de belleza y los demás pueden presentar rasgos más naturales.  El realismo se destina a los hombres ordinarios.  Hieratismo: la rigidez en el gesto indica eternidad.  Las representaciones deben garantizar la inmortalidad del difunto y la posibilidad de que la vida de ultratumba se desarrolle sin contratiempos.  De ahí surgen una serie de convencionalismos.  La estatua-cubo: adaptación al bloque, sin salientes para evitar las roturas.  Las imágenes se someten fácilmente a la Ley de la frontalidad.  La perspectiva: en general, escultura y pintura se representan en dos dimensiones, pero cuando se quiere lograr la tercera dimensión utilizan la multiplicación de perfiles, disposición en bandas o pisos, teniendo en cuenta que la mayor altura indica lejanía.  Jerarquización de las figuras: el faraón aparece generalmente representado en un tamaño superior.  Los egipcios utilizaron diversos tipos de escultura: escultura exenta y relieve.  En esculturas exentas de un mismo faraón proliferan con frecuencia debido a las atenciones funerarias que recibían los faraones y cada una de sus partes.  Junto a él aparecen con frecuencia representaciones de funcionarios (escribas, sacerdotes, contables, alcaldes, etc...) cuyos rasgos transcriben cierto realismo.  Con frecuencia se acompañan estos relieves con inscripciones jeroglíficas.  Las esculturas fueron talladas en los más diversos materiales, desde la caliza y la madera (materiales blandos) a las piedras más duras y lujosas como el granito, basalto, obsidiana, pórfido, etc.  La policromía completaba, a veces, la plástica, sobre todo si se trataba de materiales pobres (caliza o madera) o existía la necesidad de acentuar el realismo.  La inmensa mayoría de los ejemplos que han llegado hasta la actualidad están asociados a los enterramientos: murales que decoraban los interiores de las mastabas de Sakkara, o de los hipogeos del Valle de los Reyes, etc; rollos de papiros con el Libro de los Muertos,...  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Por ejemplo, la imagen del águila simbolizaba al guerrero y al sol en su cenit.  Las imágenes de serpientes estaban relaciona das con los dioses Tlaloc y Huitzilopochtli, y de este modo eran representadas como serpientes acuáticas o de fuego, respectivamente.  Las representaciones de ranas como seres acuáticos también llevaban a recordar a Tlaloc.  La concha de caracol estaba relacionada con la fertilidad, con la vida, y con la creación.  Según Heyden y Villaseñor (1994), la escultura servía de comunicación a través de metáforas visuales, las que eran realizadas con una pureza técnica que posibilitaba un gran refinamiento en los detalles.  Resulta poco prudente y engañoso que los eruditos occidentales de nuestro tiempo califiquen a la mayoría de las formas de expresión aztecas como bellas artes.  Vaillant (1938) menciona que los aztecas, al igual que muchas antiguas civilizaciones no occidentales, carecían de una palabra para describir a las bellas artes, y que no les preocupaban cuestiones relacionadas con la estética, como así tampoco creaban objetos para ser simplemente observados.  Por el contrario, creaban objetos cuyo fin consistía en cumplir una función bien definida --la de indoctrinar imperativos comunes de tipo religioso, político y militar.  Entender los principios artísticos del antiguo pasado indígena se hace difícil, dados nuestros propios pr ejuicios culturales y nuestras definiciones de un mundo artístico.  Pero no es difícil darse cuenta de que los mexicas apreciaban la belleza en términos de las normas dictadas por su propia cultura.  Si bien los historiadores y los cronistas europeos tuvieron razones para documentar información que describiera la vida cotidiana de emperadores, miembros de la familia imperial, y guerreros, no es mucha la información d isponible acerca de la vida cotidiana de los artistas y artesanos aztecas, a pesar del hecho de que los artistas de Tenochtitlán y otras ciudades aztecas constituyeron una clase numerosa que contaba con sus propios barrios y organizaciones; ellos conservaron la clase inmediata inferior a la de los pochteca (mercaderes de larga distancia), aunque en algunos aspectos estaban afiliados a las clases altas.  No se sabe tanto sobre los gremios de los canteros, que a veces aparecen mencionados en fuent es de la etnohistoria, sin demasiado detalle.  Los únicos grupos de artistas que fueron tenidos muy en cuenta fueron aquellos asociados con las artes decorativas: los orfebres, los joyeros, y los amanteca (los que trabajaban la pluma).  Usaban numerosas herramientas de piedra, cobre y madera, y arena húmeda para la abrasión del jade y el cristal.  Lo que es más importante, contaban con una paciencia infinita para cumplir con cualquier canon especial que les fuera dictado por sus gobernantes o líderes religiosos.  Según Soustelle (1979), a estas gentes se las conocía como los toltecas, porque los orígenes de su trabajo artístico estuvo tradicional mente asociado con la antigua civilización tolteca, a quienes los aztecas veneraron como sus antepasados a lo largo de los siglos.  Al principio, los aztecas fueron una tribu nómada sin artesanos ni artistas, que llegaron al Valle de México en el año 1325, subyugando a los habitantes de asentamientos pequeños tales como Colhuacan o Xochimilco, quienes conservaban las antiguas tradiciones artísticas de Tula (la capital tolteca) después de su caída, así como su idioma y costumbres.  Según Sahagún (1951-1969, Libr o 3), los toltecas, cuyo significado literal es el de un grupo de diestros artesanos, eran todos ellos artesanos sumamente habilidosos.  El hecho de ser llamado tolteca representaba un honor para los artesanos aztecas; les servía como recordatorio de que en su calidad de artesanos, eran miembros de la tradición artística de una época de oro.  Los artesanos aztecas se inspiraron en sus antepasados toltecas, quienes crearon magníficos mosaicos de pluma, trabajaron el oro y otros metales preciosos, y labraron la piedra para crear esculturas monumentales para sus reyes y dioses.  A medida que los gobernantes aztecas fueron ampliando las fronteras políticas bajo su control, para llegar inclusive hasta las remotas regiones tropicales, la riqueza comenzó a acumularse con rapidez y los artesanos crecieron en status social a medida que la demanda por ellos aumentó.  La clase tolteca proporcionó a los artesanos y a sus familias ciertos privilegios que el común de la gente no poseía.  Sin embargo, la mayoría de los artesanos no se elevó de su propia situación a ninguna posición considerable de poder, de manera que mantuvieron relaciones pacíficas con la clase gobernante.  Se podría suponer que los artistas, debido a sus talentos tan especiales, prefirieron mantener su posición, en la que eran respetados y admirados por sus habilidades.  Los artesanos que trabajaban directamente para el gobernante azteca llevaban a cabo su tarea ya fuera dentro del palacio y/o en sus propias casas, adonde se les enviaban las materias primas como las piedras, plumas, o los metales preciosos.  Es de interés destacar que en el taller del artista participaba la familia completa.  Cada miembro de la familia cumplí a un papel especial en la elaboración de las piezas.  Por ejemplo, la esposa de un artista tejía mantas de pelo de conejo, teñía plumas, y bordaba prendas de vestir, dependiendo de la profesión de su esposo.  Los niños de estos hogares aprendían y heredaban las tradiciones artísticas de sus padres.  Son muy escasos los relatos que hablan acerca del s alario de un artista.  Una narración revela que a los artesanos se les pagaba bien por su trabajo.  La escultura en piedra de Motecuhzoma II fue ejecutada por catorce escultores que recibieron como pago prendas de vestir para sus esposas y para ellos mismos, algodón, diez cargas de calabazas, y maíz, como pago adelantado.  Cuando hubieron concluido su trabajo, cada uno de ellos recibió dos sirvientes, cacao, vajilla, sal, y más prendas de vestir.  Si bien los artistas pudieron haber estado bien recompensados, no quedaron exentos de pagar impuestos; sin embargo, no se les pidió que prestaran ningún servicio personal o que realizaran tareas agrícolas.  Y cuando surgía alguna disputa de tipo legal, la clase tolteca contaba con jefes que los representaban ante la autoridad de la ley.  La escultura azteca no fue resultado de una inspiración al azar, sino más bien una síntesis monumental de conceptos religiosos y cultu rales.  Una característica importante de la escultura azteca es la abstracción de imágenes completas que conservan detalles realistas, concretos.  La monumentalidad azteca sobrecogía y espantaba al espectador, e imponía una manipulada impresión de poder que el Estado invertía en la totalidad del arte azteca.  La Ocelotl-Cuauhxicalli, una vasija con forma de jaguar, fue usada para guardar los corazones de las víctimas de sacrificios [Figura 2].  Entre los dos emperadores, hay una bola de heno de sacrificios, o zacatapayolli, con los perforadores de hueso o espinas de maguey que se usaban para los autos-sacrificios (sangrías) clavados en ella.  Hay también chorros de sangre que fluyen de las heridas de cada una de sus piernas.  Descubierta en 1897 cerca de la plaza mayor en Ciudad de México, la Piedra de los Guerreros está llena de relieves de guerreros en procesión, portando sus armas [Figura 5].  De acuerdo con lo que describe Pasztory (1983), los soldados se aproximan a un símbolo de sacrificio totalmente armados para la batalla, y luciendo cada uno un tocado diferente; se acercan a la bola de heno, o zacatapayolli.  Es posible que en algún momento hubiera un gobernante de pie junto a la bola de heno, pero el paso del tiempo ha desgastado la piedra y la imagen no es clara.  guerreros tallados podrían representar el gran pode Tenochtitlan y hasta del imperio azteca.  Sobre la escultura, aparece labrada la imagen del monstruo de la tierra (ya sea Tlaltecuhtli o Itzapapalotl) simbolizando al devorador de sangre y corazones humanos.  La tierra cubre los cuerpos físicos de los muertos y se alimenta de ellos, y necesita del sagrado líquido de la sangre para estar en equilibrio con el universo.  La Piedra de los Guerreros probablemente en algún momento haya funcionado como un altar o un trono, debido al hecho que la depresión en el centro fue hecha durante el período colonial.  Hasta que se produjo el hallazgo de una escultura de Chacmool temprana, el Relieve de la Banqueta estaba considerado como una de las más antiguas esculturas aztecas jamás encontradas [Figura 6].  Según Pasztory (1983), el Relieve de la Banqueta se compone de 52 paneles que fueron retirados y vueltos a usar para reconstruir edificios en Tenochtitlan.  Hay un importante emblema representado en las piedras cent rales del monumento, que muestra la bola de heno para el sacrificio (zacatapayolli) con espinas y huesos humanos clavados, utilizados para extraer sangre.  Dos guerreros rodean a la bola de hierba sacrificial con espinas.  Estos guerreros pertenecen a los altos rangos de la sociedad azteca a juzgar por sus vestimentas, que incluyen sus tres tipos de tocados, uno con la diadema de turquesas de un jefe, un tocado de plumas asociado a un gran señor, y un tocado de dos plumas, que señala una posición alta.  Los guerreros también portan armas tales como lanzadardos (atlatl), lanzas, y escudos.  Todas las imágenes representan seres humanos, con e xcepción de la que se encuentra a la izquierda, una de cuyas piernas termina en una representación de humo en lugar de una pierna humana.  Según Pasztory (1983), la figura con la pierna de humo combina elementos humanos y divinos.  La persona de rasgos divinos está disfrazada como el dios Tezcatlipoca, con el espejo humeante sobre su cabeza, y está conduciendo a los demás guerreros-nobles aztecas a la batalla.  La barra nasal, así como su tocado con diadema de turquesas, son símbolos de realeza.  La figura de la izquierda podría representar a un rey de Tenochtitlan, posiblemente a Motecuhzoma I, quien estaría orando, según lo sugiere el diseño de flor en rizo frente a su rostro.  De ser esto así, la fecha de este monumento oscilaría entre los años 1440 y 1469.  Sólo han quedado unos pocos rastros de la pintura de estuco usada para decorar el Relieve de la Banqueta.  Los aztecas pueden haber hecho una imitación, en este relieve, del relieve de una banqueta tolteca, puesto que se asemeja muy de cerca a los prototipos toltecas.  Una tendencia azteca en este relieve es la bola sacrificial de hierba en el centro, que funciona como símbolo penitencial y destaca la imagen del gobernante azteca.  La Piedra del Templo, que Alfonso Caso denominó teocalli (templo) de la Guerra Sagrada, es una conmemoración de la Ceremonia del Fuego Nuevo de 1507, la guerra sagrada, y del poder imperial de los mexicas [Figura 7].  La Piedra del Templo está compuesta por dieciséis imágenes y seis glifos en sus dos lados, que toman la forma de un templo azteca.  Una escena de un mundo natural con un águila y un cactus en la parte de atrás de la escultura alude a la fundación de Tenochtitlan [Figura 8].  De acuerdo con la leyenda de la migración, el dios patrono Huitzilopochtli les dijo que construyeran un asentamiento en el lugar donde vieran un águila posándose sobre un cactus que creciera en un lago [Figura 9].  Cuando los mexicas vieron esta imagen, fundaron Tenochtitlan sobre el lago Tetzcoco.  Arriba de este monumento colosal aparece la fecha 2 Casa (1325), indicando que ésta fue la fecha de la fundación tradicional de la capi tal azteca.  La totalidad del monumento simboliza la capital azteca de Tenochtitl an elevándose sobre el lago Tetzcoco.  El monumento mismo combina elementos de un trono real, de un templo, y un haz de año.  Para los aztecas, el templo mayor en una ciudad representaba el símbolo de esa ciudad, y en los manuscritos, un templo ardiendo mostraba que la ciudad había sido conquistada.  En Mesoamérica los templos tenían forma de pirámide para simbolizar a las montañas, lugares de la fertilidad y de la creación donde se guardaban las matrices de la creación, que eran las cuevas mismas.  La palabra ciudad en Nahuatl es altepetl, que quiere decir \"montaña-agua\".  Algunos eruditos sugieren que la Piedra del Templo era en realidad un trono real con significado iconográfico.  Este monumento fue hallado en el palacio de Moctezuma II en 1831, y puede haber funcionado como su trono simbólico o verdadero.  La escultura también está relacionada con haces de año que representan los 52 años de un siglo azteca.  Los años 2 Caña (glifo de la Ceremonia del Fuego Nuevo), 1 Cuchillo de pedernal, y 1 Muerte aparecen representados en la escultura de piedra.  En opinión de Pasztory (1983), durante los festejos importantes los haces de año se usaban como asientos para la nobleza, haciendo así de la Piedra del Templo un trono real, un símbolo de la capital azteca de Tenochtitlan como pirámide montaña, y del ciclo de 52 años.  En la parte superior de la piedra hay un disco solar que muestra el glifo 4 Movimiento.  El disco está flanqueado por un dios, o un sacerdote vestido como el dios Huitzilopochtli a la izquierda, y por Moctezuma II a la derecha [Figura 7].  El disco solar simboliza la dedicación azteca a un culto solar y una nueva era de gobierno.  Tanto el dios como el rey humano portan cuchillos de sacrificio y huesos para extraer sangre.  Arriba del disco solar aparece una bola de heno de sacrificios llena de espinas para extraer sangre.  La piedra también representa los sacrificios humanos relacionados con el culto de Tonatiuh, dios del sol.  La Piedra de Tizoc muestra las victorias de Tizoc, quien fuera emperador de 1481 a 1486, y es una obra maestra de un intrincado labrado en piedra [Figura 13].  Pasztory (1983) dice que la monumental Piedra de Tizoc es la primera de su clase que pudo ser fechada y asociada a un rey conocido.  En 1988 se descubrió una piedra similar dedicada al rey Motecuhzoma I [Figura 14].  Estas piedras, llamadas temalacatl, muy probablemente fueron usadas para el sacrificio gladiatorio de importantes guerreros capturados.  Las cavidades que cada una de ellas presentan en el medio de un disco solar sugieren que también fueron usadas como cuauhxicallis, vasijas donde se depositaban los corazones de las víctimas sacrificadas.  En la Piedra de Tizoc, el rey, retratado aquí bajo la apariencia del dios Tezcatlipoca, y sus conquistas, quedaron glorificados en la piedra.  Se la identifica por su glifo, el símbolo de pierna.  En la parte superior del cilindro hay un disco solar con ocho rayos.  Junto al cilindro, un borde de cielo decora la parte superior y un registro que expresa las fauces del monstruo de la tierra bordea la parte inferior.  El friso entre ambos extremos muestra a quince guerreros aztecas sujetando a sus víctimas cautivas por los cabellos.  Cada uno de los quince guerreros conq uistadores luce un espejo humeante en su tocado, símbolo de Tezcatlipoca, el dios de las formas cambiantes y protector de los guerreros.  Tizoc es el único guerrero que luce el casco de colibrí del dios Huitzilopochtli.  Solamente uno de los quince guerreros fue identific ado como Tizoc; el resto posiblemente fueran capitanes bajo su mando [Figura 15].  Pasztory (1983) dice que los aztecas tenían quince señores, o quince distritos en la ciudad a los que se referían como calpulli, y el número quince tal vez fuera el símbolo de las divisiones políticas y militares de los mexicas, que lideraba Tizoc.  Los c autivos representan a sus gobernantes, puesto que al vestirse como las deidades principales de sus ciudades, combinan atributos humanos y divinos.  Dos figuras f emeninas presentes están asociadas con las deidades femeninas patronas de Culhuacan y Xochimilco.  Era una tradición entre los aztecas apoderarse de algunos í dolos locales de una ciudad conquistada para llevarlos a un templo especial en Tenochtitlan.  los emperadores históricos conquistan pueblos específicos mientras que las deidades aseguran el triunfo o el fracaso.  Según Pasztory (1983), algunas de las conquistas que aparecen en la escultura no están atribuidas a Tizoc sino a sus antepasados.  Los glifos asociados con los pueblos capturados sugieren que representan las grandes con quistas aztecas hasta los tiempos de Tizoc, o podrían corresponder a ciertos grupos étnicos más que a ciudades.  El Códice Mendocino le atribuye 14 conquistas a Tizoc, pero el monumento probablemente esté conmemorando las conquistas de l a expansión azteca encarnadas en el emperador Tizoc.  La Piedra de Tizoc se inspiró en la pintura de los manuscritos Mixteca -Puebla, lo cual se hace evidente por la similitud del borde del disco solar y el borde del monstruo de la tierra con las imágenes de los documentos Mixteca-Puebla.  Asimismo, cada uno de los cautivos aparece identificado con su propio gli fo, lo cual indica que están identificados según la tradición de los códices históricos Mixteca-Puebla.  La piedra muestra también que los aztecas estaban imitando deliberadamente a los modelos toltecas, al elaborar su propio arte imperial.  La referencia a los modelos toltecas se limita únicamente a detalles en las vestimentas de los guerreros, que lucen el ornamento de mariposas en el pecho como los que usaban los Atlantes de Tula [Figura 16].  Sin embargo, el uso de una imagen histórica en un entorno cósmico para decorar un objeto ritual es especialmente azteca en su origen, y los dioses patronos de los aztecas aparecen más enfatizados en la piedra.  La piedra como un todo representa al imperio azteca, originado a través de la conquista, y a la conmemoración del reinado de Tizoc.  Resulta de interés notar que el glifo que se encuentra junto al prisionero de Tizoc es el de su primera campaña, Matlatlan.  Es irónico que Tizoc fue el líder militar mexica con menos victorias en su haber, y su primera campaña en Matlatlan resultó un desastre total; el monumento equivale a propaganda política para glorificar el poder azteca.  Tizoc es mejor conocido por sus importantes contribuciones en el campo de la arquitectura, no de la guerra.  Probablemente la piedra estaba destinada a formar parte de su nuevo proyecto de arquitectura monumental, que llevaba implícita la reedificación de muchos de los templos del recinto sagrado de Tenochtitlan (véase la Sección de Arquitectura).  Encargado en el año 1519 cuando el emperador contaba 52 años de edad, este retrato monumental de Motecuhzoma II fue tallado en el acantilado de un cerro de Chapultepec (Cerro del Chapulín o saltamontes), un santuario sagrado de montaña valorado por sus muchas vertientes de agua dulce [F igura 17].  Chapultepec era importante para los aztecas porque fue el lugar don de inicialmente tuvieron su asentamiento, eligieron a su primer rey, e hicieron el primer sacrificio humano para llevar sangre y corazones a los dioses.  Los emperadores aztecas utilizaron este cerro para tallar los retratos de ellos mismos en la roca viva.  De acuerdo con Pasztory (1983), los gobernantes aztecas querían erigir retratos que duraran más que las imágenes creadas para los emperadores toltecas.  Tal vez en observancia de las profecías referidas a su caída, Motecuhzoma II deseaba una imagen permanente de sí mismo en un momento muy cercano a las primeras noticias sobre el arribo de los exploradores españoles.  Chapultepec también era un lugar que representaba a los antepasados de la realeza azteca, y se dice que el último gobernante tolteca, Huemac, desapareció con todos sus tesoros en el interior de una cueva, en el cerro.  Según Chimalpahin, Motecuhzoma estaba buscando el consejo de Huemac acerca de cómo tratar con los colonizadores y la manera de escapar de ellos.  El monumento aparentemente fue terminado en 30 días por 14 escultores.  La escultura muestra cuán habilidosos eran los artistas hacia fines del período Posclásico (1250-1521) para crear figuras naturalistas relacionadas con metáforas simbólicas.  Según Matos y Solís (2002), esta escultura fue hallada durante la construcción de una línea del metro en Ciudad de México, y debido a sus similitudes con la estatua de la Coatlicue, se pensó que era una representación de la diosa misma; por lo tanto, se la llamó en principio la Coatlicue del Metro [Figura 20].  Pero, recientes investigaciones han revelado la verdadera identidad de la escultura: ésta muestra la primera representación conocida de Tlaltecuhtli, o Señor de la Tierra, esculpida en bulto (una escultura a la que se le dio una forma tridimensional para que el observador pudiera verla caminando alrededor de ella).  Coatlicue es la madre de Huitzilopochtli, quien es decapitado por su hija Coyolxauhqui, haciendo de ella la madre de la Tierra que dio a luz a los aztecas.  Cihuacoatl era la diosa patrona de Culhuacan, una comunidad dinástica gobernante relacionada con los toltecas, de donde los emperado res de Tenochtitlan decían proceder.  Esta figura es otro monumento a la Coatlicue, madre de Huitzilopochtli [Figura 24].  Fue hallada en el pueblo de Coxcatlan, en el estado de Puebla.  Según Matos y Solís (2002), el nombre Coatlicue quiere decir \"falda de serpientes\", una representación de la superficie de la tierra, que los mexicas consideraban estaba compuesta por una red de serpientes.  Coatlicue representa el ciclo de la vida y la muerte.  En esta imagen aparece representada con manos como garras levantadas en posición agresiva y con una cabeza en forma de calavera, reclamando cuerpos de seres humanos.  Ella es la diosa-madre de la humanidad y alimenta al sol y a la luna, y en reciprocidad, necesita sacrificios humanos.  Sus adornos e incrustaciones de turquesa todavía son visibles.  Los agujeros de su cabeza probablemente se usaron para insertar cabello humano, de manera tal que la escultura pareciera viva.  Esta figura es una representación de Cihuacoatl, una poderosa diosa de la Tierra [Figura 25].  También representa a la fertilidad, al dar la vida y guardar las almas de los muertos.  Cihuacoatl quiere decir mujer serpiente, lo cual hace de ella una deidad mitad humana, mitad serpiente.  El ser divino es mostrado emergiendo de las fauces de una serpiente, con una larga lengua bífida que le sale de la boca.  Cihuacoatl también está relacionada con Xochiquetzal, la diosa de las flores, y ambas están asociadas con la fertilidad del aspecto femenino del cosmos.  La diosa Cihuacoatl también tenía una importancia política, indicada por el uso de su nombre; cihuacoatl era el título del funcionario (primer ministro) que le seguía en autoridad al gobernante, conocido como tlatoani.  El trabajo del cihuacoatl tenía que ver en principio con los asuntos domésticos, mientras que la posición de tlatoani implicaba gobernar sobre la guerra y las relaciones exteriores.  De este modo, la acción de gobernar estaba dividida en dos cargos, con el tlatoani en el papel de Huitzilopocthli, el dios sol mexica, y el cihuacoatl, en el papel de la madre- Tierra tolteca.  Pasztory sugiere que esta situación simboliza una relación dual que une fuerzas opuestas, tales como lo viejo y lo nuevo, la guerra y la fertilidad, la vida y la muerte, lo mexica y lo tolteca, y conquistadores y conquistados.  El dios representado en este monumento es mostrado como un hombre joven que luce un ropaje ritual [Figura 26].  A esta figura también se la conoce como El Portador del Estandarte.  Según Matos y Solís (2002), la figura está luciendo las ropas usuales de un guerrero, que se describen como un taparrabo rectangular rayado, con una tela triangular puesta encima.  También está relacionado con el sol, que está representado por las sandalias con los talones adornados con rayos de sol y por una capa con la forma de una cola de xiuhcoatl, o serpiente de fuego.  Aparece representado como un guerrero listo para la batalla.  Su nombre calendárico, Nahui Cipactli (4 Lagarto) está puesto en la parte posterior de su cabeza.  También, la cabeza está llena de pequeños agujeros en los que se insertaba pelo, para que la figura pareciera más realista, en tanto que los ojos y los dientes todavía conservan las incrustaciones originales de concha y obsidiana.  Fue encontrado en Coxcatlan, en el estado de Puebla.  Esta piedra ovalada de gran tamaño, que alguna vez estuvo pintada con colores brillantes, es un ejemplo impresionante de las cumbres artísticas a las que llegaron los artesanos mexicas.  Cuenta con una superficie superior plana con la imagen de una diosa desmembrada labrada en bajorrelieve.  Se la identificó como Coyolxauhqui, la diosa de la luna, por los símbolos de su cabeza: cabello adornado con plumas, orejeras con la forma del dios del fuego, y cascabeles de oro en sus mejillas [Figura 27a].  Su rostro muestra la banda y sonajas que la identifican como la Coyolxauhqui, que quiere decir aquella que tiene cascabeles o sonajas en las mejillas.  La diosa ha sido representada desnuda, con grandes pechos que le cuelgan para la lactancia y pliegues en el vientre.  Tiene el torso rodeado por un cinturón de soga enhebrado a través de una calavera.  Es de importancia notar que el hecho de haber sido decapitada y desmembrada confirma su papel de diosa de la luna, porque dichos eventos están relacionados con la feminidad y las \"mutilaciones\" de las fases de la luna.  Los miembros cortados dispuestos en forma de rueda giratoria indican que está muerta.  Está de perfil, con la cabeza mirando hacia el costado y el cuerpo representado de frente.  Este fue un recurso artístico diseñado para mostrar la totalidad del cuerpo de la figura.  Las articulaciones de sus rodillas y codos, así como los talones de sus sandalias muestran monstruosas máscaras con colmillos.  Dichas máscaras habitualmente estaban relacionadas con figuras de monstruos de la tierra.  Algunas formas de la escultura se destacan por su realismo, como por ejemplo las arrugas modeladas de las palmas de las manos.  Sorprendentemente, no se hicieron glifos para esta estatua.  La Coyolxauhqui parece estar en una pose dinámica, casi como si estuviera corriendo, como si hubiera sido esculpida en el instante preciso de caer por el Monte de Coatepec, decapitada y desmembrada.  El lugar donde fue hallada proporciona un aspecto adicional de su significado.  El monumento fue colocado en el piso, frente al Templo de Huitzilopochtli, con la cabeza apuntando hacia la escalinata.  Esta también podría ser la primer imagen en hacer referencia a los mitos de Huitzilopochtli como deidad principal de los aztecas y su triunfo en el Monte de Coatepec, donde mató a su hermana Coyolxauhqui.  Este monumento trabajado en relieve debió haber sido un aterrador recordatorio para cualquiera que visitara Tenochtitlan, de la muerte por sacrificio que le esperaba a todo aquel que fuera considerado un enemigo de Huitzilopochtli y de su pueblo, los aztecas.  Esta escultura representa a un hombre en posición reclinada que usa collares, un gran tocado de plumas, ajorcas y brazaletes de jade con accesorios de cascabeles de oro y cobre.  Según Matos y Solís (2002), también está caracterizado por una máscara que cubre su boca y ojos y que vincula a esta figura con Tlaloc [Figura 33].  Hay muchos indicadores de una fecha tardía para este chacmool, como por ejemplo su compleja iconografía, su tallado tridimensional, y las manos y brazos bien modelados.  La cuauhxicalli (vasija para los corazones) que descansa sobre el estómago de la figura está rodeada por un relieve de corazones humanos, y el dios se muestra en la pose del dios de la Tierra Tlaltecuhtli.  Los corazones y el dios están rodeados de caracoles, símbolos de fertilidad y vida, y de criaturas acuáticas, que asocian a esta figura con los líquidos sagrados del Universo: sangre y agua subterránea.  El agua era muy importante para los pueblos mesoamericanos, cuya principal fuente de sustento era la agricultura.  Esta figura probablemente estuviera asociada con lo s templos de Tlaloc, porque presenta a la deidad misma.  Los aztecas pasaron a ser el gran imperio que sustituyó a los toltecas, pero al mismo tiempo continuaron adorándolos a ellos y a sus dioses como sus ancestros.  Esta es una relación dual donde una cultura es al mismo tiempo suplantada y venerada.  Pasztory (1983) dice que est e chacmool es una reinterpretación mexica de una forma de arte tolteca para honrar y venerar a la principal deidad tolteca y a sus antepasados toltecas.  Esta escultura representa a la diosa Chicomecoatl (nombre calendárico Siete Serpiente).  Ella era una diosa de la fertilidad, y era la responsable del crecimiento del maíz [Figura 34].  Usa el amacalli, un tocado cuadrado adornado con dos o más rosetas, conocido también como \"el tocado del templo\".  De acuerdo con lo que indican Matos y Solís (2002), ella luce el típico traje femenino: una falda que le llega a los tobillos (cueitl) y una capa ritual triangular que cae sobre su pech o y espalda (quechquemitl).  En cada una de sus manos sostiene un cinmaitl, o un par de mazorcas de maíz decoradas con tiras de papel.  Chicomecoatl está asociada con Xilonen, la diosa del maíz joven quien es representada con un tocado más sencillo de algodón y mazorcas de maíz.  comienzo de cada cosecha, el maíz se recogía y le era ofrecido para que hubiera muchas otras cosechas prósperas [Figura 35].  Como el maíz constituía el alimento fundamental para el sustento de los aztecas, existen fuertes conexiones conceptuales e iconográficas entre Chicomecoatl y otras diosas de la fertilidad, tales como Xochiquetzal (la diosa del amor y las flores), Cinteotl (joven dios masculino del maíz), Teteoinnan (anciana diosa de la tierra y diosa madre), y Chalchiuhtlicue (diosa de las aguas terrestres).  Este monumento está dedicado a Huehueteotl, el viejo dios del fuego y una de las más antiguas deidades de Mesoamérica [Figura 36].  É l siempre aparece representado, como en esta imagen, como un dios sedente con las manos sobre sus rodillas, la mano derecha abierta, y la mano izquierda cerrada en un puño.  Tiene el rostro lleno de arrugas y carece de dientes, precisamente como un anciano.  El dios del fuego está inclinado en su posición sedente, y carga un pesado brasero sobre sus hombros.  El monumento aún conserva los antiguos rasgos mesoamericanos, pero con algunos elementos nuevos.  Tiene el rostro casi escondido detrás de una máscara y su boca tiene colmillos, luce un gran collar con un gran pendiente que adorna su pecho, y también luce orejeras de gran tamaño.  El glifo 2 Caña aparece en la parte de atrás de la figura, y el tallado de dos conchas rodeadas de agua y remolinos está sobre el brasero.  Por este motivo, la figura muestra una relación o asociación entre los dioses del fuego y del agua, dos opuestos.  Huehueteotl simboliza al viejo dios que gobernaba el centro del universo mientras mantenía el equilibrio del cosmos.  Esta estatua probablemente era una síntesis de más de un dios, ya que está sosteniendo diversos íconos que representan al fueg o, al agua, y a la muerte.  La figura de piedra tiene ojos con anteojeras, un elemento parecido a un bigote, y colmillos, rasgos característicos de las máscaras que representan a Tlaloc.  También, las máscaras con dientes afilados en codos y rodillas son similares a las que adornan a la Coyolxauhqui y a Tlaltecuhtli, lo cual podría simbolizar un pasaje al inframundo.  Los orígenes del dios Huehueteotl pueden rastrearse hasta civilizaciones más tempranas como las de Cuicuilco y Teotihuacan.  Esta versión azteca del Dios Viejo fue encontrada al norte del Templo Mayor, cerca del Templo Rojo, que también presenta rasgos de Teotihuacan; como tal, el dios de piedra es una muestra de la apropiación mexica del pasado teotihuacano.  Encontrada en un templo dedicado a las mujeres que murieron dando a luz, esta Cihuateotl (Mujer Deificada) tiene el rostro de los muertos vivos [Figura 37].  Las manos de esta figura macabra tienen garras de jaguar, que se alzan agresivamente como tratando de atrapar a alguien, y tiene el cabello enmarañado de un cadáver.  Estas mujeres deificadas (cihuateteo) eran consideradas como la contraparte femenina de los guerreros varones en la sociedad me xica [Figura 38].  Para los aztecas, las mujeres que morían al dar a luz recibían el alto honor de acompañar al sol desde su cenit al mediodía y hasta su puesta por el oeste, de la misma forma que los guerreros que daban sus vidas en la batalla acompañaban al sol desde su salida hasta el mediodía.  Se creía que las cihuateteo vivían en el horizonte del oeste, o Ciuhatlampa (el lugar de las mujeres).  Eran admiradas especialmente por los jóvenes guerreros, pero al mismo tiempo se les temía, por considerárselas espíritus malignos.  Se pensaba que acechaban en las encrucijadas, durante las noches, y que representaban un peligro para los niños pequeños, puesto que se les había pr ivado de ser madres ellas mismas.  Este altar muestra a Itzapapalotl, una mariposa de gran tamaño cuyas alas están decoradas con cuchillos de obsidiana, que sostiene corazones humanos sangrantes en sus manos humanas.  En la base de todas las cajas de piedra, incluyendo ésta, siempre aparece una figura labrada del Monstruo de la Tierra, en su carácter del poder voraz de la tierra siempre hambrienta de restos humanos.  Esta caja en particular está llena de imágenes asociadas con ritos penitenciales, por ejemplo un individuo que se extrae sangre de una oreja con una espina, y una serpiente de fuego como fondo.  También está presente una zacatapayolli, la bola de hierba que se usaba para guardar los huesos del sacrificio.  Las cajas de piedra con símbolos calendáricos se usaron en ritos especiales para ciertas deidades y/o en las residencias del emperador y la nobleza.  Este grupo de cinco esculturas colosales de guerreros representa la visión azteca del universo, inspirada en los famosos Atlantes toltecas de Tula [Figura 16].  Su carácter militar está indicado por sus lanzas, sus lanzaderas, y las barras nasales de arcilla [Figura 45].  Se trata de guerreros listos para la batalla y ansiosos por alimentar a los dioses con sangre humana para que el universo se mantenga en constante equilibrio.  Según Matos y Solís (2002), las esculturas representan guerreros que sostienen las creaciones de los dioses por medio de acciones de t ipo militar.  Cuatro de las esculturas halladas en Tenochtitlan son de varones; la quinta es de una mujer.  Uno de los guerreros tiene barba y se supone que está custodiando el centro del cosmos.  Los otros tres varones marcan el Norte, el Este y el Sur, mientras que la mujer guerrera está en el Oeste, es decir en el cihuatlampa (lugar de las mujeres).  Juntos, dan lugar a un quincunce, los cuatro puntos cardinales que representaban las cuatro direcciones del universo, más su centro.  Estos posibles guerreros deificados que custodian al sol en su reino celestial hacen pensar en modelos toltecas del tipo de los Atlantes de Tula; en el centro de sus cuerpos, así como en sus cascos, exhiben el pectoral de mariposas de los guerreros toltecas.  Este monumento es la representación de un coyote sentado sobre su parte trasera y cubierto con un pelaje de plumas que simbolizan movimiento.  La imagen del coyote, que habitualmente no se tallaba en la forma de en una escultura de bulto, era un patrono de las órdenes de caballeros aztecas de elite, dado que al igual que el jaguar y el águila, el coyote era un depredador poderoso [Figura 46].  Según la opinión de Matos y Solís (2002), el coyote estaba vinculado con Tezcatlipoca, que era el dios de la virilidad y la guerra, lo que hacía de este animal un símbolo de potencia sexual masculina y de fertilidad.  El monumento tequitqui más asombroso del pueblo de Acolman es la cruz atrial (una cruz monumental de piedra situada en el centro de la plaza frente a la iglesia) [Figura 47].  tenazas, una escalera, la lanza, una hoja de palma, un hueso humano, y una calavera.  Los brazos de la cruz están decorados con motivos vegetales de flores, enredaderas y hojas.  Cada brazo termina en una fleur-de-lys estilizada.  La base que sostiene la cruz intenta acentuar el tema del Calvario, mostrando una burda imagen de La Dolorosa rodeada de iconografía nativa que explicaremos más abajo [Figura 48].  Si bien en Europa hay antecedentes de cruces al aire libre situadas al costado de caminos o en plazas de pueblos, las cruces mexicana s exhiben una iconografía distinta y una estética indígena.  La cruz atrial de Acolman presenta, como todas las cruces atriales en general, un sistema dual de significados: el cristiano y el pagano.  La cruz es el símbolo central de la cristiandad y representa la muerte de Cristo, quien con su resurrección hizo posible la redención de los seres humanos.  La cruz reflejaba la doctrina que enseñaban los frailes, pero una muy arraigada idolatría inducía a los indígenas a enterrar las imágenes de sus dioses debajo de estas cruces atriales, para así persistir en la práctica de sus antiguos rituales.  Con el tiempo, éstos llegarían a ser sincréticos con la nueva religión.  Al mismo tiempo, los indios consideraron a la cruz cristiana situada en el centro del atrio como otra representación del Árbol del Mundo, o Árbol de la Vida.  Se trataba del Axis Mundi que conectaba a los dioses del Supramundo y del Inframundo con los seres humanos sobre la superficie de la tierra.  El cosmograma se completaba con las cuatro capillas posa que representaban las cuatro esquinas del universo.  Según la visión mesoamericana del mundo, el ciclo de la siembra y cosecha del maíz llegó a ser sagrado porque se trataba de la fuente principal de sustento para los seres humanos.  Al mismo tiempo, el ciclo del maíz constituía una metáfora de la muerte y renacimiento de la humanidad.  Cuando se plantaba una semilla de maíz en la tierra, ésta moría, pero de ella nacía una planta viva.  Esto implicaba que de la muerta vendría la vida, un proceso que era energizado por la tierra que yace en el inframundo.  Del mismo modo, las personas habrían de morir para que luego pudieran resurgir, exactamente como el dios del maíz, Cinteotl.  Esta creencia agrícola y cosmológica era de alguna manera compatible con la idea cristiana según la cual Dios vino al mundo encarnad o como Jesucristo, sufrió grandemente, y murió como cualquier ser humano.  Tres días después fue resucitado, y la sangre de su sacrificio en la cruz redimió y otorgó el paraíso eterno a los seres humanos creyentes.  Para los indígenas inmersos en el proceso de conversión, Cristo era el dios del maíz y la Cruz era la planta de maíz.  Las flores de lis en los extremos de los brazos de la cruz eran los brotes de la planta de maíz, que representaban el renacimiento sin fin de la fertilidad y la vida.  Las flores, las enredaderas y las hojas labradas que decoran los brazos de la cruz eran las plantas de frijoles y calabazas que los campesinos cultivaban junto con los tallos de maíz en las milpas (maizales) para facilitar el desarrollo más saludable del hábitat de estos cultivos.  La cruz elevándose en el Calvario refleja la montaña sobre la tierra donde Cristo derrotó a la Muerte.  misma manera, la planta de maíz (la cruz foliada) se yergue desde el \"monstruo de la tierra\" donde la muerte se transforma en vida.  Al pie de la cruz de Acolman hay una rudimentaria imagen de La Dolorosa que refleja claramente elementos cristianos: manos cruzadas y cabeza cubierta.  El estilo en que fue labrada, sin embargo, claramente la asemeja a u n ídolo indígena; queda transformada en una Coatlicue o Teteoinnan cristianizada, y el disco sobre su pecho recuerda la práctica azteca de insertar un jade o una piedra de obsidiana sobre los corazones de sus ídolos para simbolizar su energía vital.  Desde un punto de vista cristiano, el disco podría ser una hostia, que junto con el pequeño cáliz que aparece bajo sus manos, son símbolos de la Eucaristía.  La idea de una comunión con Dios a través de la ingesta de Su carne y sangre guardaban cierto paralelismo con la práctica azteca del canibalismo ritual y los sacrificios humanos.  En ambos casos se daba una comunión con la divinidad, pero en el rito cristiano ésta era de carácter simbólico, mientras que en el azteca se trataba de una representación física.  A la izquierda de la Virgen hay una calavera que hace referencia a su presencia en el Gólgota (el Lugar de la Calavera), nombre hebreo para Calvario.  A los pies de la Virgen hay un globo terráqueo y una serpiente, dos símbolos vinculados con la Inmaculada Concepción (La Purísima).  Según Matos y Solís (2002), esta vasija formaba parte de la ofrenda 56 del Templo Mayor de Tenochtitlan, que miraba hacia el norte en la dirección del Templo de Tlaloc.  Como parte de una ofrenda, la olla fue puesta dentro de una caja hecha de roca volcánica y que contenía restos de criaturas acuáticas y conchas, símbolos del agua y la fertilidad.  La caja también contenía un cuchillo de sacrificios (tecpatl) y dos cuencos de copal (incienso).  Esta vasija representa a Tlaloc, dios de la lluvia [Figura 52].  En la parte exterior de la vasija, Taloc aparece con ojos tipo anteojeras y dos colmillos; una serpiente rodea su boca formando lo que parecería ser un bigote.  El dios usa un tocado blanco, una referencia a las montañas donde se creía que la deidad guardaba sus aguas, lugar donde florece la fertilidad y el agua fluye montaña abajo para nutrir el suelo.  En conjunto, la vasija simboliza el útero y los poderes femeninos de creación.  Esta urna fue encontrada en el Templo Mayor, cerca del monolito de la gran diosa Coyolxauhqui [Figura 53].  En su interior, se hallaron huesos cremados de guerreros aztecas que probablemente murieron combatiendo contra los tarascos de Michoacán durante el reinado del rey Axayacatl.  La urna también contenía un collar de cuentas, una punta de lanza, y un perforador de hueso.  Dentro de un rectángulo labrado en la pared exterior de la urna está la imagen de Tezcatlipoca rodeado por una serpiente emplumada de lengua bífida.  Luciendo un tocado lleno de plumas de águila, símbolos relacionados con el sol, la deidad parece estar armada y lista para la batalla.  Sostiene una lanzadera en una mano y dos lanzas en la otra.  En la mano con la que sostiene las dos lanzas tiene un protector similar a los usados en la imaginería tolteca.  En uno de los pies muestra un espejo humeante, su símbolo característico.  De acuerdo con Matos y Solís (2002), esta urna representa uno de aquellos guerreros que encarnan la imagen del dios Tezcatlipoca (espejo humeante), un dios creador que habita las cuatro direcciones horizontales y los tres niveles verticales del cosmos.  Tezcatlipoca es también el protector de los guerrer os, de los reyes y de los hechiceros, y es el dios del frío que simboliza el oscuro cielo nocturno.  Durante las festividades aztecas, era habitual que se tocaran las flautas de arcilla.  La forma y decoración de estos instrumentos variaba de acuerdo con los dioses que eran venerados en cada ocasión [Figura 54].  caminando hacia el templo para ser sacrificada.  Dependiendo de la ocasión, los aztecas hacían flautas de diferentes formas, por ejemplo con la imagen del dios Huehueteotl-Xiuhtecuhtli.  El dios es mostrado como un anciano barbado, como símbolo de sabiduría.  Otra flauta termina en forma de águila, un símbolo del fuego divino, el sol, y los guerreros.  El águila parece estar luciendo un tocado.  Algunas flautas presentan ornamentos elegantes, como el diseño de la greca escalonada usado en los anillos de oro de los aztecas y mixtec as.  Esta flauta muestra la combinación de las culturas azteca y mixteca, e indica que además de guerras, había entre ellos comercio e intercambio de tradiciones culturales.  La madera no era simplemente un sustituto de la piedra.  Muchos de los íconos, o de los ídolos, en los más importantes templos aztecas, estaban hechos de madera y vestidos con hermosas ropas y joyería.  Sin embargo, la importancia simbólica de la madera para los aztecas todavía no está del todo clara.  Muchos textos aztecas se refieren a la superioridad de las figuras de piedra sobre las de madera, debido a su durabilidad y resistencia.  Pero, en cuanto a peso, flexibilidad y resonancia, la madera constituía el material perfecto para objetos tales como los tambores, las lanzaderas, los escudos y las máscaras.  Algunos objetos también fueron hechos de madera para que pudieran ser quemados simbólicamente como ofrendas.  En el pueblo de Malinalco se encontró un tlalpanhuehuetl o tambor de guerra de madera, que hasta 1894 todavía era usado en algunas ceremonias, hasta que fue trasladado al lugar donde actualmente se encuentra, en el Museo de la Ciudad de Toluca [Figura 55].  El Huehuetl contiene la fecha Nahui-Ollin (4 Movimiento).  El símbolo Ollin se usaba para representar el movimiento del sol y la vida dinámica del mundo.  De la palabra ollin derivan las palabras yollotl (corazón) y yoliztli (vida).  Dentro de este ollin en particular, encontramos un rayo que emana de un ojo solar y una chalchihuitl (piedra preciosa).  La fecha nahui-ollin hace alusión a Ollin-Tonatiuh, el Sol en Movimiento, el mundo actual que ha de ser destruido por terremotos, y al festival de Nahui-Ollin descrito por Durán (1967), durante el cual el mensajero del Sol era sacrificado.  A la derecha de la fecha Nahui-Ollin, el artista grabó la sobresaliente figura de un ocelotl (jaguar), y a la izquierda, la de una cuauhtli (águila), ambas danzando.  Estas imágenes representan guerreros cuauhtli y ocelotl, órdenes distinguidas del ejército azteca.  Estos guerreros portan la bandera del sacrificio (pámitl) y lucen un tocado con plumas de garza (aztaxelli), un símbolo de jerarquía.  En las secciones inferiores que sostienen al Huehuetl, aparecen otros dos guerreros ocelotl y un guerrero cuauhtli.  Esta metáfora Atl-Tlachinolli está expresada en la escultura, en las tallas y en los códices como dos ríos entrelazados, uno de agua y el otro de fuego.  La corriente de agua termina con perlas y caracoles, mientras que la corriente de fuego termina con el cuerpo de una xiuhcoatl (serpiente de fuego) que emite una llama.  Las muchas iglesias, monasterios, y personas que recibieron estos regalos preciosos no los protegieron del proceso de deterioro natural, y de los cientos de trajes, mantos, estandartes y escudos que fueron enviados a Europa, hoy sólo se sabe de la existencia de unas pocas piezas.  Algunos ejemplos han sobrevivido, tales como símbolos crist ianos hechos en tiempos coloniales en un estilo similar al renacentista, y que constituyen lo mejor del arte plumario.  Pasztory (1983) afirma que las coloridas aves tropi cales como la guacamaya escarlata, las distintas especies de loros, la cuchareta roja, la cotinga azul y el quetzal, proporcionaron la mayor parte de las plumas de vibrantes colores que se usaron en los mosaicos de plumas.  Los colores más usuales que se emplearon fueron el rojo y el amarillo.  Los colores más preciosos usados fueron el azul y el verde, los colores del agua y la agricultura, de la fertilidad y de la creación.  Las plumas verdes del quetzal estaban entre las más raras y las más buscadas; en náhuatl, quetzal quería decir precioso.  Las dos largas plumas verdes de la cola d el quetzal macho eran recolectadas para los grandes tocados y estandartes.  Por desgracia, el valioso quetzal actualmente es una especie en peligro de extinción.  Casi tan preciosas como las del quetzal eran las plumas de los colibríes; a menudo de un color verdoso, las plumas de colibrí se tornan iridiscentes cuando son iluminadas desde ciertos ángulos.  Como lo señalara Castelló Iturbide (1993), junto con las piedras de jade y turquesa, las plumas estaban consideradas uno de los objetos más valiosos de Mesoamérica.  Se las veneraba de manera tal, que las estatuas de las deidades aztecas eran vestidas con capas repletas de plumas brillantes y piedras preciosas.  Vistas en términos mágicos, las plumas eran consideradas íconos de fertilidad, abundancia, de riqueza y poder, y conectaban al individuo o estatua que las lucía con lo divino.  Según Fray Diego Durán (1967), los aztecas creían que las plumas eran las sombras de las deidades.  Armado con quinientas plumas de quetzal tomadas de 250 aves, este tocado de plumas es uno de los mejores ejemplos que han perdurado a lo largo del tiempo [Figura 59].  A pesar de su nombre, todavía no queda claro si de hecho fue usado o perteneció a este emperador.  Según Pasztory (1983), el Códice Mendoza mostraba el modelo de una corona que usó Motecuhzoma, y estaba hecha de turquesas, no de plumas.  El tocado probablemente deriva su nombre de esta narración tradicional: cuando Motecuhzoma se encontró con Cortés, le ofreció al Conquistador artículos lujosos entre los que se contaban tocados, objetos de oro y plata, y ropajes, entre muchas otras cosas, en un gesto diplomático para agradar y saludar al Emperador Carlos V.  Cuando Fernando, el hermano de Carlos V se casó, recibió el Tocado de Motecuzohma II que había estado guardado en el Castillo de Ambras en el Tirol, Austria.  Museo de Etnología de Viena, junto con un abanico de plumas y el Escudo de Ahuitzotl.  Hay una réplica de este tocado en el Museo Nacional de Antropología, en la ciudad de México [Figura 60].  Esta clase de tocado de plumas probablemente fue usada como una insignia militar en lugar de una corona.  El tocado de plumas probablemente estuviera colocado en una vara de bambú y puesto sobre las espaldas de algún soldado distinguido.  Pasztory (1983) ha sugerido que hay evidencia de que los toc ados, como esta pieza en particular, formaban parte de la realeza azteca para propósitos rituales, especialmente para ser usados durante las personificaciones del dios Quetzalcoatl.  En los períodos anteriores a la Conquista, los abanicos eran un símbolo de las clases nobles y de los pochteca (mercaderes profesionales).  En opinión de Matos y Solís (2002), los abanicos daban un toque de elegancia a los guardarropas del tlatoani (el emperador) y de la familia real, quienes siempre lucían elegantes y distinguidos.  Los abanicos eran piezas que llamaban la atención, y es taban hechos de madera y adornados con plumas coloridas.  Un abanico encontrado al norte del Templo de Tlaloc, en un lugar que se consideraba parte del recinto sagrado de la capital azteca, fue restaurado por un profesional del arte plumario y hoy se encuentra en el Museo Nacional de Antropología, en la ciudad de México.  La punta del abanico muestra la cabeza d e un guerrero que está debidamente ataviado para la guerra.  Otro hermoso e jemplo de un abanico conservado puede verse en el Museo de Etnología de Viena [Figura 62].  El Chimalli (escudo) de Ahuitzotl fue un regalo que Hernán Cortés le hizo a Don Pedro de la Gasca, Obispo de Palencia, España.  Se trata de un conjunto de diferentes tipos de plumas, que incluyen plumas de guacamayas escarl atas, cotingas azules, cucharetas rosadas, y orioles amarillos; borlas de plumas cuelgan del borde inferior [Figura 63].  Unas fibras vegetales mantienen unidas la base del entramado de cañas que sostiene el plumaje coloridamente dispuesto.  La parte posterior cuenta con dos cuerdas que permiten cargar el escudo.  El Escudo de Ahuitzotl retrata la figura de un guerrero Coyotl en oro y plumas.  El símbolo de la guerra sagrada atl-tlachinolli (el agua, el fuego), sale de su boca, indicando que está lanzando un grito o cantando una canción de guerra.  La figura representada en el escudo no es un ahuitzotl (criatura acuática fantástica), según se ha identificado tradicionalmente.  Las criaturas acuáticas están vinculadas al dios de la lluvia Tlaloc.  En todo caso, el animal representado podría ser un coyote asociado con la guerra y con una orden militar azteca.  El Escudo de Ahuitzotl se encuentra en el Museo de Etnología de Viena, junto con el Tocado de Motecuhzoma II y un abanico de plumas.  Este objeto, encontrado por Rafael García Granados, proviene de los primeros tiempos de transición de la campaña para convertir a todas las poblaciones indígenas mesoamericanas al catolicismo [Figura 64].  La criatura azul que adorna la tapa puede guardar alguna relación con el dios Tlaloc, puesto que tiene ojos tipo anteojeras y un bigote.  De ser esto así, la cubierta podría estar asociada con uno de los líquidos más sagrados del universo --el agua.  Los mexicas fueron particularmente habilidosos en el tallado de piedras duras de diferentes colores y superficies brillantes, tales como la piedra verde, el pórfido, la obsidiana, el cristal de roca, la turquesa y el ónix.  Con el paso del tiempo, los aztecas nómadas pasaron a ser una sociedad dividida en distintas clases sociales.  La riqueza y el poder er an privativos de los pipiltin (la nobleza).  Para los pipiltin, los metalurgistas aztecas creaban objetos de oro, costosos y muy bellos.  Si bien el oro no era tan valorado como la piedra verde o la turquesa, sí era un símbolo de status.  Tenochtitlan era el centro cosmopolita del arte azteca, y se alentaba a las gentes de origen mixteca a que se establecieran allí porque eran renombrados por sus trabajos en oro, que se distribuían a lo largo y ancho de la ciudad y del imperio.  De acuerdo con Matos y Solís (2002), el oro, junto con los textiles y otras piedras preciosas, se usaba para adornar las prendas de vestir tanto de los dioses como de los seres humanos, según lo que se observa en diversos manuscritos.  Los nobles de la sociedad azteca usaban cascabeles de oro en sus trajes.  Este estilo de vestimenta también fue representado en la escultura monumental.  Después de la conquista española, muchas figuras de oro y otras piedras preciosas fueron llevadas a los países europeos para ser exhibidas como artículos exóticos.  Hernán Cortés hizo descripciones de dichas figuras; por ejemplo, él vio una pieza en forma de pájaro con plumas verdes y con ojos, patas y un pico hechos de oro.  Un aura de misterio rodeaba a los teocuitlahuaque (orfebres).  Si bien gozaban del título de toltecas, tenido en alta estima, se creía que los orfebres eran originarios de una nación lejana, muy distante y exótica.  Xipe Totec era el dios patrono de los teocuitlahuaque, y ellos le rendían culto en un templo llamado Yopico (el suelo Yopi).  La palabra Yopi era el nombre de la gente que vivía en las partes occidentales de las montañas que llegaban al océano Pacífico.  No hablaban náhuatl, eran independientes de los aztecas, y subsistían en condiciones de pobreza, de acuerdo con lo indicado por Sahagún (1951-1969).  Si bien tenían sus propias costumbres y tradiciones culturales, se encontraban inmersos en el mundo azteca, y se les consideraba ricos debido a su habilidad para manipular y trabajar el oro.  FOTOGRAFÍA: FERNANDO GONZÁLEZ Y GONZÁLEZ, Y DR. MANUEL AGUILAR-MORENO  La arquitectura azteca refleja los valores y la civilización de un imperio, y el estudio de su arquitectura es decisivo para llegar a entender la historia de los aztecas, incluyendo su migración a través de México y su representación de los rituales religiosos.  La mejor manera de describir la arquitectura azteca es diciendo que es monumental.  Su propósito radicaba en manifestar poder, al tiempo que se apegaba a fuertes creencias religiosas.  Esto se pone en evidencia en el diseño de los templos, los adoratorios, los palacios, y las casas de la gente común.  La ciudad capital del imperio azteca era Tenochtitlan, situada donde hoy se encuentra la moderna ciudad de México.  Tenochtitlan era una ciudad abrumadora y monumental, que fue construida sobre pequeñas islas y tierras pantanosas.  Era la tercera ciudad más grande del mundo, después de Constantinopla y París, y en su época de mayor esplendor albergó a 200,000 habitantes.  Tenochtitlán era la ciudad en la que se encontraba la arquitectura azteca más impresionante y monumental.  Después de la conquista española la ciudad fue saqueada, destrozada, y sus materiales usados para construir la moderna ciudad de México.  A partir de distintos documentos arqueológicos e históricos, tales como las crónicas españolas y los códices escritos por los frailes, los indígenas y otros historiadores, es posible desentrañar el alcance y la importancia de la arquitectura azteca.  Si bien Tenochtitlán fue la más impresionante de las ciudades aztecas, hubo otras ciudades y sitios arqueológicos que representaron a la arquitectura, a la vida cotidiana y a los rituales aztecas.  Los aztecas tuvieron una larga historia de migraciones, en el transcurso de las cuales se separaron varias veces.  Las gentes que fundaron Tenochtitlan, sin embargo, permanecieron unidas y se dedicaron a la veneración de Huitzilopochtli, el dios del sol y de la guerra.  Debido a que los aztecas migraron durante varios cientos de años y se separaron varia s veces, adoptaron distintos dioses, costumbres, estilos arquitectónicos, y técnicas.  La separación migratoria final tuvo lugar en Coatepec (en las proximidades de Tula), donde nació Huitzilopochtli, una de las deidades aztecas más importantes.  La mitad del Templo Mayor de Tenochtitlan fue construida en su honor.  El Templo Mayor de Tenochtitlan contiene toda la historia de Huitzilopochtli narrada en esculturas (para mayores detalles, véase la sección de más abajo: El Templo Mayor).  El Templo Mayor era el lugar sagrado donde los aztecas adoraban a Huitzilopochtli y sacrificaban seres humanos a fin de aplacarlo.  Para poder comprender cabalmente la arquitectura azteca, hace falta realizar un examen amplio de la cosmología, la mitología y la cultura aztecas, puesto que la mayoría de las estructuras aztecas conllevaban una carga religiosa.  Ello se hace evidente en los distintos templos y adoratorios que se construyeron para adorar a las deidades aztecas y para ofrecerles sacrificios humanos.  (Para más detalles, véase el Capítulo 6: Religión, Cosmología y Mitología).  La arquitectura azteca estaba fuertemente influenciada por los toltecas de Colhuacan, los tepanecas de Atzcapotzalco, y los acolhuas de Tetzcoco.  Debido a que el imperio azteca fue construido a través de la conquista, los aztecas debían encontrar la manera de integrar los diversos grupos étnicos bajo su dominio.  Durante las distintas épocas de su imperio, los aztecas fueron agregando nuevas técnicas y materiales a sus estructuras.  Se creía que representaban a las montañas, que eran la fuente del agua y la fertilidad, y hogar de los espíritus de los antepasados aztecas.  La mayoría de los templos piramidales seguían un patrón general que constaba de una plataforma, una doble escalinata larga, amplia y empinada que se elevaba en el centro, con balaustradas a los lados de los escalones.  Arriba de una pirámide situada en el centro de la ciudad era habitual encontrar un templo, si bien había excepciones.  Estado tenían lugar en el interior de los templos, la política y la religión no se podían separar.  Esta unión de política y religión aumentaba la autoridad del emperador y legitimaba el poder de los dioses respectivos.  Los templos contaban con sacerdotes, residencias contiguas, escuelas, y tierras (según ya se ha visto en el Templo Mayor).  Los ideales cosmológicos y religiosos del imperio se manifestaban en los templos.  Eran el punto central de las cuatro direcciones cardinales, el lugar donde el canal vertical o eje conducía al cielo y al inframundo y donde el gobernante supremo interactuaba con los dioses [Figura 70].  Muchas de las ceremonias realizadas en los templos seguían los calendarios de las estaciones y de los festivales.  De acuerdo con las creencias aztecas, era fundamental proveer a los dioses de alimentos, a fin de evitar el fin del mundo.  El alimento de los dioses era la sangre que se derramaba durante los sacrificios humanos.  Los aztecas fueron un pueblo politeísta, y construyeron templos para honrar a distintos dioses.  Por esa razón, las ofrendas u honores presentados a las distintas deidades variaban.  Además, los templos eran lugares para la renovación del imperio, eran altares de renacimiento y esperanza.  Los templos se construían de acuerdo con las cuatro direcciones cardinales.  Habitualmente, los templos eran erigidos sobre el extremo oriental del centro de la ciudad o plaza, mirando hacia el oeste.  Si un nuevo templo había de reemplazar a otro que ya existía, el templo más antiguo no era destruido.  En cambio, los constructores agregaban una nueva estructura sobre el edificio ya existente.  El resultado era un nuevo templo más grande, más extravagante, y más detallado.  Ampliar las estructuras preexistentes significaba agregar más escaleras y hacer más espaciosa el área de los sacrificios.  Según el emperador, dividir en capas un templo preexistente era algo aceptable porque los dioses ya habían bendecido el templo original.  Construir un templo más magnífico era pagar un tributo adicional a los dioses.  El aspecto de la mayoría de los templos era similar.  La parte exterior de los templos tenía terrazas y escalones.  Algunas de las partes más detalladas y decoradas del templo eran las escalinatas que apuntaban hacia los cielos.  En los extremos de las escalinatas con frecuencia se colocaban cabezas de serpientes hechas de piedra.  Las cabezas de serpientes significaban la representación de Coatepec (Montaña de la Serpiente), como el lugar de nacimiento de Huitzilopochtli, principal dios de los aztecas.  Del mismo modo, se cree que al usar animales venenosos o peligrosos en la decoración, se podría evitar que los espíritus malignos se acercaran.  Las pirámides redondas se encuentran principalmente en Calixtlahuaca, en el Valle de Toluca.  Están dedicadas a Ehecatl, el dios del viento, una de las formas del dios Quetzalcoatl.  Las estructuras se construyeron en forma circular para facilitar el flujo del viento, evitando así que la estructura funcionara como una barrera que pudiera entorpecer la entrada del dios del viento.  Según las creencias de los aztecas y de otros pueblos precolombinos, Ehecatl hacía soplar el viento para los cuatro puntos cardinales de modo que la tierra se mantuviera limpia, permitiendo así que Tlaloc enviara lluvia.  Un viento suave era enviado hacia el este, donde Tlalocan (el paraíso del dios Tlaloc) tenía su lugar.  Un viento en forma de vendaval era soplado en la dirección de Mictlan (el inframundo).  Un viento suave y frío era enviado hacia el oeste donde se encontraban las Cihuapipiltin (mujeres de la nobleza muertas al dar a luz), y hacia el sur, donde residían los dioses Huitznahua (las estrellas del sur), se lanzaban fuertes rachas de viento [Figura 160].  Pirámides con escalinatas gemelas Un ejemplo de pirámide con escalinatas gemelas es el Templo Mayor de Tenochtitlan.  Puesto que diferentes adoratorios rendían culto a un dios específico, sus respectivas apariencias eran relativamente distintas.  Aunque el exterior de los adoratorios variaba, su estructura interior era más uniforme.  El interior por lo general era de forma circular con una mesa redonda en medio del cuarto, que se usaba para contener las ofrendas del culto del dios para quien el adoratorio se había construido.  En el corazón de la ciudad había una plaza pública rectangular con edificios cívicos y religiosos en sus extremos.  Como las ciudades capitales, las capitales de las ciudades-estado también estaban orientadas cosmológicamente.  Si bien los mercados y sus respectivas plazas no incluían edificios inmensos como el Templo Mayor o los palacios, son importantes para la arquitectura de los aztecas en términos de su ubicación, trazado, e implicaciones cosmológicas.  La mayor part e de los jardines eran muy similares entre sí y pueden ser comparados con el del palacio de Iztapalapa que fue descrito por Hernán Cortés (1986) como espacios con muchos árboles y flores con dulce perfume.  Los espacios para baños con agua dul ce y con escalones bien construidos que bajaban hasta el fondo, proporciona ban a los gobernantes un tranquilo lugar de descanso.  Se usó en la construcción de edificios monumentales, como relleno de muros, y para hacer techos.  que usaban herramientas de metal en la construcción de edificios coloniales, lo que dio como resultado el tequitqui o arte mestizo de México [Figura 47 y Figura 48].  Tenochtitlan fue una ciudad monumental que representó poder y resistencia, así como una metáfora viviente de la historia migratoria de los aztecas y de la supremacía de su dios del sol Huitzilopochtli.  Fue un asentamiento urbano isleño que en el momento de la conquista española, albergaba aproximadamente a 200,000 habitantes.  Su nombre proviene de tetl, roca; nochtli, cactus; y tlan, un sufijo de ubicación.  También se cree que la ciudad recibió su nombre por Tenoch, un rey-sacerdote que gobernó a los mexicas cuando la ciudad fue fundada en el año 1325 de nuestra era.  Tenoch había conducido a su gente a lo largo de años de privaciones en el valle central de México, y durante todo ese tiempo siguió devotamente las seña les de Huitzilopochtli que llevaron a la fundación de Tenochtitlan.  Tenoch predijo que la tierra donde los mexicas habrían de asentarse se encontraría vis-à-vis con un águila posada sobre un nopal devorando a una serpiente, un campo blanco, una rana blanca, y un sauce blanco (algunos de los mismos elementos fundacionales que aparecieron en anteriores narraciones culturales, como las de Tula y Cholula).  El corazón de Copil, sobrino de Huitzilopochtli, determinaría el lugar exacto en que habría de fundarse la ciudad.  Copil era el hijo de Malinalxochitl, la diosa hermana de Huitzilopochtli.  Malinalxochitl era una hechicera malévola que los mexicas abandonaron en Malinalco debido a sus malignas actividades de brujería.  Malinalxochitl alentó la animosidad entre su hijo y su hermano.  Cuando Copil y Huitzilopocthli combatieron, Copil fue derrotado y su corazón arrojado sobre el lago Tetzcoco.  Éste fue a caer en la isla que llegaría a transformarse en Tenochtitlan.  Cuando la ciudad sagrada fue fundada, de inmediato se erigió un templo para honrar a Huitzilipochtli.  El templo se construyó con cañas y paja, con una base de pastos del pantano.  Este núcleo llegó a ser el recinto ceremonial de Tenochtitlan, con el Templo Mayor en el centro rodeado de otros templos y adoratorios que se fueron construyendo posteriormente.  El complejo estaba rodeado por un muro y sólo se podía entrar al mismo a través de cuatro puertas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales, como las calzadas que conducían hacia afuera de la ciudad [Figura 76a].  Al principio, Tenochtitlan estaba estructurada de la misma manera que otras capitales de ciudades-estado, con un área central planificada y una región no organizada en las afueras del recinto.  El trazado al que hicimos referencia cambió cuando la población de Tenochtitlan comenzó a crecer en forma exponencial.  que Tenochtitlan se transformaría en la capital de la civilización azteca, la ciudad fue renovada.  Los arquitectos de Tenochtitlan tomaron p restados muchos atributos estilísticos (como la cuadrícula urbana) de Teotihuacan y Tula.  Cuando la ciudad fue reconstruida, la ciudad tolteca de Tula fue saqueada.  Muchos monumentos toltecas fueron incorporados a Tenochtitlan.  Uno de los rasgos definitorios de la arquitectura azteca en Tenochtitlan fueron los enormes edificios.  Debido a que las estructuras eran enormes y estaban asentadas sobre una isla pantanosa y barrosa, continuamente se hundían.  Como resultado, se agregaban nuevas capas a las estructuras preexistentes.  Esto se aplica de manera particular al Templo Mayor situado en la plaza central.  Los primeros edificios españoles sufrieron el mismo pro blema.  Para afirmar su dominación, los españoles construyeron la actual ci udad de México encima de Tenochtitlan.  En algunas partes de la ciudad de México, las estructuras aztecas se encuentran literalmente ocho metros por debajo de las calles de la ciudad.  Se dice que Tenochtitlan fue una ciudad magnífica, la Venecia del Nuevo Mundo.  De acuerdo con los cronistas españoles, era la ciudad más impresionante y bella que ellos hubieran visto.  Poco después de la conquista se dibujaron los planos de la ciudad que mostraban el recinto de Tenochtitlan.  Uno de ellos se conoce como Mapa de Mexico-Tenochtitlan de 1550 (Mapa de Uppsala), y el otro fue dibujado por Hernán Cortés en su segunda carta al Emperador Carlos V, y publicado en Nüremberg en 1524 [Figura 77].  Estos planos, al igual que las crónicas españolas y la información arqueológica, han sido fundamentales para documentar la arquitectura y urbanización aztecas.  Debido a la destrucción sistemática por parte de los conquistadores, y al celo religioso de los misioneros, el recinto de Tenochtitlan ya no existe.  Sin embargo, su gloria puede ser rescatada a través de los datos qu e los arqueólogos han ido reuniendo, y de las descripciones de los cronistas españoles.  Los unos por lo general condicen con las otras, aunque hay algunas discrepancias.  Cuando Díaz del Castillo llegó al Templo Mayor, observó que seis sacerdotes y dos caciques bajaban desde lo alto del templo, donde se encontraban haciendo sacrificios; subieron los ciento catorce escalones hasta la cima del templo, que formaba una plaza abierta sobre la que se levantaba una plataforma en la que descansaban las grandes piedras sobre las que colocaban a los pobres indígenas que iban a ser sacrificados.  Los aztecas construyeron su capital en una pequeña isla en el lago Tetzcoco, que fue ampliada rellenando las áreas cenagosas de su alred edor [Figura 76a].  Estos distritos se dividían entonces en barrios más pequeños o vecindarios llamados calpultin (calpulli, en singular).  Estaba rodeado por un centro ceremon ial que formaba una plaza cuadrangular de 400 metros, y cuya planta era simétrica.  Más bien, sus planos, monumentos y entornos naturales son expresiones de la vida cotidiana y de las creencias religiosas de la gente.  El templo circular de Quetzalcoatl se encontraba directamente frente al Templo Mayor.  Detrás del Templo de Quetzalcoatl, en el extremo occidental del centro ceremonial, se hallaba la cancha de juego de pelota para el juego de pelota ritual.  El Templo del Sol parece haber estado ubicado en la esquina sudoeste del recinto, frente a la piedra de los sacrificios gladiatorios.  Templo de Xochiquetzal, la diosa de la belleza y el amor asociada con los artesanos y los artistas.  El Templo Mayor fue uno de los mejores testamentos de la arquitectura monumental y el poderío de los aztecas.  El trazado arquitectónico de este templo, su organización, ubicación y sus obras de arte representaban el centro social, religioso y geográfico del universo azteca.  Según el pensamiento azteca, el punto central donde se levantaba el templo era aquel donde los niveles celestiales y su bterrenales (dimensiones verticales) hacían intersección con el reino terrenal (dimensión horizontal).  El reino celestial constaba de 13 cielos (donde están los cuerpos celestiales y donde viven los dioses), el terrenal consistía en las cuatro direcc iones del mundo, y los reinos subterrenales incluían nueve niveles que el difunto debía atravesar para llegar al inframundo [Figura 70].  El templo estaba construido en el lugar conceptual donde el canal vertical se encontraba con el canal horizontal.  Además, el Templo Mayor había sido construido en una ciudad rodeada de agua.  Aztl an, tierra originaria de los aztecas, llamada Cemanahuac, que quiere decir \"el lugar en un círculo de agua\", también estaba en el medio de un lago.  Metafóricamente, todas las costas y mares pueden ser llamados Cemanahuac.  De esta forma, Cemanahuac o Anahuac era, por extensión, el nombre que los aztecas usaron para referirse al Valle de México y en general, al mundo.  Además, ya había sido profetizado que el dios Huitzilopochtli habría de conducir a los aztecas a un lugar en el que tendrían poder y grandeza.  De este modo, los aztecas decían estar en el centro del universo, como el pueblo elegido.  El centro ceremonial de Tenochtitlan se desarrolló alrededor del Templo de Huitzilopochtli.  Con el tiempo, el templo siguió la tradición de otras pirámides mesoamericanas, a medida que fue siendo reconstruid o con nuevas capas envolventes.  Así, el templo original con sus ofrendas, esculturas y otros artefactos relacionados, quedó completamente envuelto por una nueva estructura superpuesta, que evolucionó de una modesta vivienda hasta que llegó a ser el centro del universo azteca.  Durante las excavaciones del Templo Mayor, su arquitectura puso al descubierto algunos hechos interesantes.  por parte de Motecuhzoma Ihuilcamina y de su hijo Axayacatl [Figuras 79a, b, c].  El segundo, es que la pirámide estaba organizada como una montaña simbólica hecha por el hombre.  El tercero es que el templo piramidal estaba organizado como un escenario dual, donde los ritos religiosos y mitoló gicos relacionados con el Tonacatepetl (la Montaña del Sustento asociada con el dios Tlaloc y con su adoratorio en el Monte Tlaloc), y con la Montaña de Coatepec (la Montaña de la Serpiente, lugar de nacimiento de Huitzilopochtli) eran representados una y otra vez [Figura 80b].  El Templo Mayor es un microcosmos de la visión azteca del mundo.  Según Eduardo Matos Moctezuma, la plataforma que sostiene al templo corresponde al nivel terrenal debido al hecho que las esculturas de serpientes, símbolos de la tierra, están situadas allí.  Hay dos grandes braseros a cada lado de las esculturas de cabezas de serpientes en el centro de las fachadas norte y sur, y en el lado este sobre el eje con la línea central de los adoratorios de Tlaloc y Huitzilopochtli.  Los braseros indican que se hacían ofrendas perecederas, como una evidencia adicional de que la plataforma era el nivel terrestre.  Cuatro niveles de esta pirámide que se estrechaban ligeramente hasta alcanzar la cima de los dos adoratorios de los dioses principales, representaban el nivel celestial.  El reino subterrenal (el inframundo) yace debajo de la plataforma terrenal.  Muchas ofrendas fueron encontradas debajo de este piso.  Por último, las palabras que Nezahualpilli dirigió a Ahuitzotl, un emperador azteca, durante la conmemoración de la finalización de una de las fases de construcción del templo, daban fe de su carácter sagrado.  Él dijo que Tenochtitlan era un reino poderoso, y que era la raíz, el ombligo y el corazón del mundo entero.  El Templo Mayor es una pirámide dual con templos gemelos sobre su plataforma superior que representan a dos montañas sagradas: Coatepec, sobre el lado sur y dedicada a Huitzilopochtli, y Tonacatepetl, sobre el lado norte, y dedicada a Tlaloc [Figura 80a].  El lado sur del templo es una representación arquitectónica del mito del nacimiento de Huitzilopochtli en el Cerro de Coatepec (o Cerro de las Serpientes), que simboliza el ascenso de los aztecas al poder.  Coatepec es un sitio tolteca que está cerca de Tula y que fue visitado por los aztecas en 1163 de nuestra era, durante su larga migración.  El templo esté lleno de esculturas de serpientes, representaciones que concuerdan con el nombre de Co atepec, que quiere decir Montaña de la Serpiente.  El mito de Coatepec probablemente tuvo una base histórica relacionada con el conflicto entre dos facciones aztecas que trataban de tomar el control de todo el grupo e imponer su liderazgo durante la migración.  Es evidente que un grupo deseaba quedarse en Coatepec mientras que el otro deseaba continuar en la búsqueda de la tierra prometida que Huitzilopochtli les había ofrecido.  las deidades de la noche (la luna y las estrellas) y su triunfo al amanecer, en el Este.  También era una justificación teológica para que los aztecas terminaran asentándose en el Lago Tetzcoco, y para sus prácticas guerreras y de sacrificios humanos.  De acuerdo con el mito, después de su victoria contra Coyolxauhqui, Huitzilopochtli permaneció en el Cerro de Coatepec.  Su adoratorio en la cima del Templo Mayor es un símbolo de su reinado.  Según el mismo mito, Coyolxauhqui fue decapitada por su hermano, y su cuerpo desmembrado fue arrojado rodando al fondo del cerro.  Varias crónicas españolas describen las elaboradas ceremonias que se llevaban a cabo en el templo de Tlaloc.  Fase constructiva VI Lo poco que queda de la Fase VI incluye la gran plataforma que subyace a la entera estructura del templo [Figura 90].  Todavía está a la vista parte de la escalinata.  La fachada principal estaba adornada por tres cabezas de serpientes y una balaustrada.  Tres pequeños templos designados con las letras A [Figura 91), B (tzompantli o altar de calaveras) [Figura 92], y C (El Templo Rojo, de influencia teotihuacana) [Figura 93], así como el recinto de los guerreros Águila, pertenecen a esta fase [Figura 94].  En este último edificio que alguna vez ocuparan estos bravos guerreros de elite, se encuentra el Patio de las Águilas [Figura 95], flanqueado por banquetas de piedra decoradas que recuerdan a Tula [Figura 96 y Figura 97].  Esta fase corresponde al reinado de Ahuitzotl (1486-1502 de nuestra era).  La Fase VII constituye la última etapa del edificio, y fue la fase de construcción que vieron los españoles en el siglo XVI.  El pavimento de piedra del recinto ceremonial y rastros del lugar en el que se levantaba el Templo Mayor es todo lo que ha quedado [Figura 90].  Esta fase fue emprendida durante el reinado de Motecuhzoma II (15021520 de nuestra era).  El Palacio de Motecuhzoma II fue uno de los edificios más elaborados y grandiosos del imperio azteca [Figura 98].  Estaba situado sobre el lado sur del Templo Mayor, donde actualmente se erige el Palacio Presidencial de México.  Tenía dos pisos de altura y un gran patio.  El palacio del emperador oc upaba aproximadamente 2.4 hectáreas (poco más de 5 acres).  El palacio real era un gran complejo que albergaba 1000 guardias, sirvientes, nobles, cocineros, cortesanos y miembros del harén del rey.  Se informó que aproximadamente 600 nobles estaban presentes en todo momento en el palacio del rey.  Las residencias de la aristocracia se encontraban contiguas al palacio, o en sus proximidades.  El palacio estaba rodeado por un jardín, otros palacios menores, residencias, casas militares, y otras estructuras para las órdenes militares y los grupos de guerreros.  Los templos del recinto es taban rodeados por edificios similares, como lo estaba el palacio del emperador.  Este palacio tenía muchas habitaciones, estando la más grande de ellas en el primer piso.  El primer piso contaba con columnas que soportaban el peso del segundo piso.  La escalera que conectaba la planta baja con el segundo nivel estaba hecha de mármol puro, y estaba situada directamente en el centro del palacio.  El mármol era un lujo en el imperio azteca; sólo las personas más ricas del imperio tenían acceso a este fino material.  La riqueza del emperador era puesta de manifiesto por medio de sus numerosas pinturas, paneles de oro, tallas, y mosaicos, encontrados por todo el palacio.  Según Bernal Díaz del Castillo (1963), el comedor de Motecuhzoma tenía un trono bajo de madera (icpalli) y una mesa baja cubierta por finos manteles.  El emperador era servido por numerosas mujeres y le entretenían bailarines, cantantes y músicos.  En el primer piso había varios cuartos principales.  El cuarto donde el emperador recibía a los nobles, viajeros y otros funcionarios, se llamaba la Cámara de Recepción.  El segundo y más grande cuarto (tres veces el tamaño de la Cámara de Recepción) del palacio era la Cámara Principal de Reuniones.  Estaba diseñada para que el emperador apareciera como omnipotente y poderoso.  P or ejemplo, el emperador quedaba en una posición elevada por sobre las personas que lo visitaban, por medio de una plataforma alta con escalones que conducían al trono del emperador.  De este modo, su presencia se hacía notoria.  Este era el salón donde los mensajeros le relataban al emperador las novedades del imperio.  El último cuarto principal del primer piso era el Cuarto o Almacén de los Tributos, que se usaba para albergar los regalos que recibía el emperador de sus leales ciudadanos.  El emperador recibía una cantidad tan enorme de presentes que por lo general el Almacén de Tributos no tenía lugar suficiente para todos los regalos y bienes.  Otra sección importante del palacio eran los apartamentos personales del emperador.  El palacio no sólo era extremadamente grande, sino también altamente complejo.  La estructura albergaba múltiples habitaciones que ser vían a funciones específicas.  Había una armería, un salón de tributos, cuartos especiales para las mujeres que tejían los textiles para la casa real, talleres de artesanos, una pajarera, un zoológico, y un estanque.  Se considera que la residencia de Cuauhtemoc, construida por su padre Ahuitzotl, se encuentra al oeste de la plaza de Santo Domingo [Figura 78a].  Los hogares de los campesinos y de los nobles eran similares en trazado y patrón, pero diferentes en cuanto a tamaño, decoración, y materiales de construcción.  La cancha principal para el juego de pelota (tlachtli) de Tenochtitlan estaba ubicada sobre el eje este-oeste del extremo oeste del recinto ceremonial, en alineación con el Templo Mayor y con el Templo de Quetzalcoatl [Figura 102].  La estructura estaba adornada con altares de calaveras, los tzompantli, que contenían las cabezas de los cautivos decapitados en distintos rituales.  Tenayuca, que quiere decir \"lugar donde se hacen lo s muros\", era una ciudad chichimeca fundada en el año 1224 de nuestra era, y situada al noroeste de la ciudad de México.  El muro de las serpientes Conocido como el coatepantli, el Muro de las Serpientes cubre los tres lados de la plataforma de la pirámide [Figura 108].  Se encontró que hay 43, 50, y 45 cabezas de serpientes en los muros norte, este y sur, respectivamente [Figura 109].  Se observa una pintura de color azul verdoso en el cuerpo de las serpientes del lado sur, y en la mitad de los cuerpos del lado este.  Las escamas de sus cuerpos estaban acentuadas en negro.  Las serpientes del muro norte estaban engalanadas con negro y con óvalos blancos.  Los cascabeles de las serpientes estaban detallados por medio del tallado de tres planos escalonados en los extremos de sus colas.  Se cree que el esquema de los colores usados en los cuerpos tiene que ver con el simbolismo de la veneración del sol.  En el norte y sur del primer nivel de la pirámide había serpientes enroscadas.  Las cabezas de piedra están ornamentadas con una cresta en espiral que identifica a la serpiente de fuego como una xiuhcoatl, que está asociada con la renovación del fuego, la veneración del sol, y el calendario de 52 años [Figura 110].  Las cabezas de piedra estaban decoradas con puntos protuberantes que se cree simbolizan estrellas.  La escalinata rocosa tiene tallas visibles del último agregado estructural.  Todavía puede observarse un glifo de año, un rectángulo y un triángulo conectados entre sí, estandartes, círculos concéntricos, un cuchillo, tu rquesas, chimallis o escudos, y piedras preciosas.  Estas tallas no parecieran seguir un orden sistemático.  Situado enfrente de la pirámide, hay un altar-tumba combinados con pinturas coloridas de huesos cruzados y calaveras en su interior.  El exterior presenta relieves de piedra tallados que representan calaveras [Figura 111].  Santa Cecilia Acatitlan, que quiere decir \"entre las cañas\", está situada al norte de la actual ciudad de México.  Esta ciudad chichimeca fue posteriormente ocupada por los mexica-aztecas y fue transformada en uno de los numerosos enclaves religiosos que rodeaban a la región del lago Tetzcoco.  Santa Cecilia Acatitlan tiene un doble templo piramidal que mira hacia una plaza adoquinada que tal vez fue usada como espacio público durante las ceremonias [Figura 112].  En esa plaza y enfrente de la pirámide, hay una pequeña iglesia construida hacia fines del siglo XVI con piedras tomadas del sitio precolombino.  La plataforma piramidal está compuesta por una doble escalinata que mira hacia el oeste y que está separada por una balaustrada (o alfarda) que tiene el doble de ancho que las otras dos balaustradas que forman los extremos de la plataforma [Figura 113].  En la parte de arriba hay dos templos.  El Templo Norte estaba dedicado a Tlaloc [Figura 114].  Una escultura de Chac Mool (el mensajero de los dioses que les lleva las ofrendas de sacrificios humanos) solía acompañar a Tlaloc dentro de su templo, pero debido al deterioro de este Templo Norte, el Chac Mool ha sido colocado en el templo contiguo.  El Templo Sur estaba dedicado a Huitzilopochtli.  El techo de este templo estaba hecho con tableros (o paneles inclinados) decorados con piedras tipo clavos [Figura 115].  La entrada del adoratorio tiene un dintel de madera.  Junto a la figura del Chac Mool, puede verse una techcatl (piedra de sacrificios) y un brasero [Figura 116].  El templo-pirámide dual de Santa Cecilia Acatitlan, con algunas variantes, sigue el patrón tradicional azteca de las pirámides gemelas dedicadas a Tlaloc y a Huitzilopochtli.  Teopanzolco se encuentra en la parte noreste de la ciudad de Cuernavaca, en un principio estuvo bajo el control de los tlahuicas y más tarde fue tomado por las fuerzas imperiales aztecas.  Este sitio con arquitectura azteca temprana tiene una pirámide principal, que se cree sirvió como modelo para el Templo Mayor de Tenochtitlan, situada sobre uno de los lados de una gran plaza [Figura 117].  La pirámide tenía adoratorios dobles: uno dedicado a Huitzilopochtli y el otro a Tlaloc.  La pirámide muestra atributos similares a la que se encuentra e n Tenayuca.  Tiene varias superposiciones, dos de las cuales han sido encontradas.  Los únicos restos de la última capa de los muros exteriores son el talud (o muro inclinado) y una escalera flanqueada por alfardas (balaustradas) que está dividida en dos partes por una doble alfarda central que forma el frente de la pirámide que mira hacia el oeste, y que tiene una base rectangular de 50 x 32 metros [Figura 118].  La subestructura está mejor preservada que la capa más reciente.  Su escalinata está limitada por alfardas, y al igual que en Tenayuca, se elevan verticalmente en la sección superior.  Esta característica también se da a medio camino de las escaleras, formando una especie de pedestal [Figura 119].  El Templo Sur dedicado a Huitzilopochtli en lo alto de la pirámide es de forma rectangular, mide 10 x 7 metros, y tiene una entrada ancha que está dividida por un muro transversal con una apertura que conduce a un cuarto en el que hay una banqueta.  El Templo Norte dedicado a Tlaloc tiene un pequeño cuarto rectangular que mide 7 x 4 metros, con un amplio claro y una banqueta al final.  También hay pilares, en los que presumiblemente se apoyaron las maderas que sostuvieron el techo.  Tlatelolco fue fundada doce años después de Tenocht itlan, cuando un grupo de disidentes aztecas decidieron trasladarse hacia el noreste a Xaltelolco, que quiere decir \"en el cerro de arena\".  Tlatelolco quedó incorporada a Tenochtitlan durante el reinado de Axayacatl, el emperador responsable de haber iniciado la construcción de proyectos a gran escala.  Se trata de un pequeño monumento que se asemeja a una alberca de natación con escalones, que conduce al pozo sagrado.  El Cerro de Tetzocotzinco es un importante sitio azteca que está rodeado por terrazas de cultivo y situado al este de Tetzcoco, en la base de las estribaciones del Monte Tlaloc.  Está asociado con ritos de la lluvia dadora de vida, y con la agricultura.  Si bien se han hecho pocas excavaciones arqueológicas en este sitio, los planos topográficos, las exploraciones de superficie y las vistas aéreas demuestran su trazado.  La arquitectura de este sitio combina paisajes, esculturas, y rituales.  Tetzcotzinco es una representación del paisaje simbólico del Monte Tlaloc, y ha sido lugar de devoción desde los tiempos de los chichimecas [Figura 132a].  Después de la hambruna del año 1454 de nuestra era, el tlatoani de Tetzcoco, Netzahualcoyotl, decidió construir un nuevo centro ceremonial, remozar y reconstruir el Cerro de Tetzcotzinco.  Este pasó a ser el sitio donde Netzahualcoyotl erigió sus palacios personales.  Contaba con baños esculpidos en la roca que son popularmente conocidos como \"los baños de Netzahualcoyotl\", y canales, acueductos, jardines, y más de 300 habitaciones.  Tetzcotzinco tenía un sistema de terrazas de cultivo que se extendían hacia el norte desde el cerro, formando un inmenso anfiteatro natural, y los cerros y pueblos vecinos que todavía hoy existen, eran abastecidos de agua por medio de acueductos que llegaban desde manantiales en lo alto del Monte Tlaloc.  Las obras hidráulicas de Tetzcotzinco están consideradas como uno de los logros de ingeniería más notables de los tiempos prehispánicos [Figura 132b].  El acueducto transportaba agua a una distancia de ocho kilómetros desde los manantiales en las laderas del Monte Tlaloc atravesando el Cerro Metecatl, para irrigar un área extensa de jardines, fuentes, y baños labrados en la roca del Cerro Tetzcotzinco, bajo los auspicios del gran poeta, ingeniero y rey que fue Netzahualcoyotl [Figura 133].  La mayor parte de los monumentos de Tetzcotzinco fu eron destruidos por los españoles en el año 1539 de nuestra era; no obstante, muchos manuscritos pictóricos, textos, y la escultura y arquitectura relacionadas, proporcionaron información útil para reconstruir lo que queda del sitio.  1979, y reveló que el cerro superior fue cosmológicamente diseñado.  Unos 55 metros por debajo de la cima, la zona ritual aparece demarcada por un pasaje peatonal abierto alrededor del cerro.  En este sendero hay cuatro baños o estanques poco profundos orientados según los cuatro puntos cardin ales.  Sus receptáculos eran manifestaciones de los dominios acuáticos de Chalchiuhtlicue, y eran usados para la purificación ritual.  El abastecimiento de agua provenía de un acueducto construido en un sendero circular que funcionaba para procesiones en circunvalación, y dividían la zona sagrada de arriba, del espacio profano de abajo [Figuras 134a, b].  Entre los rasgos de arquitectura civil que todavía pueden verse en Tetzcotzinco se cuentan: el Sistema de Reservorio H [Figura 135] y el Sistema de Fuentes A [Figura 132b], un grupo de depósitos de agua construidos en el faldeo norte del Cerro Metecatl hechos con la intención de controlar la velocidad y el flujo del agua que descendía a Tetzcotzinco; el Cuarto Monolítico, una alberca a la entrada del sistema hidráulico que tenía un templo encima, dedicado al dios del viento Ehecatl, o al Sol (Tonatiuh) [Figura 136 y Figura 137]; el circuito del subsistema del acueducto con una serie de canales cada 50 metros para irrigar los jardines, las terrazas de cultivo, y para dar servicio a los recintos de la realeza [Figura 138]; los llamados Baños del Rey [Figura 139] y de la Reina [Figura 140 y Figura 141], una colección de depósitos monolíticos de agua labrados en la roca, con una vista magnífica de los antiguos jardines en las laderas del cerro y del Valle de México; y finalmente, el palacio que se le atribuye a Netzahualcoyotl, que todavía no ha sido excavado.  El Cerro del Tetzcotzinco tiene una secuencia de estaciones de adoratorios a lo largo de un eje este-oeste que sigue la cresta natural del cerro.  La alineación indica el sendero del sol, lo que lleva a que los eruditos consideren que Tetzcotzingo cumplía funciones calendáricas y astronómicas determinadas por el solsticio y el equinoccio [Figura 134].  En lo alto del Tetzcotzingo hay restos de un templo construido sobre una cueva [Figura 142].  También hay una máscara de Tlaloc con anteojeras, labrada en un canto rodado del lecho rocoso [Figura 143 y Figura 144].  Hay un importante adoratorio que es una cueva y que se encuentra debajo del sendero circundante junto al baño del rey y próximo a un sistema de terrazas más bajas, donde se encontraban el palacio de Netzahualcoyotl y los jardines botánicos [Figura 145 y Figura 146].  Las cuevas están asociadas con el corazón de la tierra, las montañas, y con las matrices relacionadas con la fertilidad.  La cueva de arriba está relacionada con los ancestros y el linaje de Netzahualcoyotl, recordando el tema del génesis según el cual los humanos inicialmente emergieron de la matriz de la tierra a través las cuevas (Chicomoztoc).  Al ubicar sus recintos junto a la cueva, Netzahualcoyotl se legitimaba a sí mismo y a su legado.  Hay otro adoratorio situado en lo alto del eje occidental que tiene dos efigies labradas en la roca viva, en avanzado estado de deterioro; son de divinidades femeninas relacionadas con el ciclo del maíz.  Las divinidades están asociadas con los festivales de Huey Tozoztli, Huey Tecuihuitl, y Ochpaniztli.  Huey Tozoztli estaba dedicado a Chicomecoatl, la diosa de la semilla seca del maíz, y a Cinteotl, la fusionada deidad masculina y femenina del maíz joven, y se celebraba durante el apogeo de la estación seca, cuando el maíz era consagrado para su futura plantación.  Huey Tecuihuitl estaba dedicado a Xilonen, la diosa del maíz maduro, y tenía lugar a mediados de la estación de lluvias.  Ochpaniztli estaba dedicado a las deidades masculinas y femeninas de la tierra y del maíz, y se celebraba durante la cosecha, para marcar el inicio de la estación seca.  Los últimos adoratorios son los monumentos conmemor ativos personales de Netzahualcoyotl, ubicados en la ladera este del cerro, debajo de la cima.  Había una amplia plaza para reuniones que se construyó enfrentando una cara rocosa expuesta, donde se tallaron las esculturas.  Los monumentos han sido destruidos, pero a partir de los escritos del cronista Fernando de Alva Ixtli xochitl, se sabe que el primer monumento registraba las hazañas de Netzahualcoyotl como héroe y fundador de la nación tetzcocana.  Junto a esta escultura había un coyote de piedra sentado, con el nombre jeroglífico de Netzahualcoyotl, que quiere d ecir \"coyote que ayuna\".  Los monumentos miraban al este, hacia el sol naciente, asociando a Netzahualcoyotl con la diaria aparición de la luz, el calor, y la renovación de las estaciones.  Huexotla quiere decir \"lugar de los sauces\", y se encuentra a 5 km (3 millas) al sur de la ciudad de Tetzcoco.  Era una ciudad importante del reino de Acolhuacan, cuya capital era la ciudad de Tetzcoco.  Constaba de un c entro urbano rodeado por suburbios y aldeas dispersas.  Las cualidades formales de Huexotla eran aquellas de una ciudad militarizada bien preparada para la defe nsa y los ataques; estaba protegida por un muro sobre su lado oeste.  La evidencia sugiere que la que parece haber sido el área principal del pueblo, tenía su acceso a través de varias puertas.  La Comunidad es una estructura con escaleras, superpuesta a un edificio anterior que mira hacia una dirección diferente, y cuya función no queda clara.  El área en la que se construyó la pirámide es rocosa por naturaleza, y fue artificialmente modelada y cortada [Figura 156].  Calixtlahuaca data del período Posclásico Temprano (900-1250 de nuestra era), y estaba situada en el Valle de Toluca, al sudoeste de la actual ciudad de México.  Calixtlahuaca, que quiere decir \"lugar de casas en la llanura\", recibió su nombre de los mexica-aztecas, quienes se mostraron impresionados por la gran cantidad de pueblos que salpicaban el área del asentamiento matlatzinca.  El estilo arquitectónico general de la ciudad es una combinación de motivos toltecas y aztecas.  Sin embargo, cuando los matlatzincas detentaron el poder, desarrollaron un estilo con reminiscencias del teotihuacano, y construyeron losas de piedra unidas cubiertas con barro.  La ciudad fue fundada a lo largo del río Tejalpa, bordeando el emergente imperio azteca del Valle de México y los dominios tarascos hacia el oeste.  Por esa razón, los matlatzincas tenían fortificaciones y graneros dispuestos en áreas protegidas, a fin de estar preparados para soportar un asedio.  De acuerdo con los escritos de Fray Bernardino de Sahagún, (1951-1969), en el siglo XVI a los matlatzincas se les llamaba \"las gentes de la red\", por el innovador uso que hacían de las redes.  Debido a que Calixtlahuaca se encontraba en una región rodeada de lagos, el uso de redes era cosa común, y con las redes pescaban, desbrozaban el maíz, cargaban a sus niños, atrapaban pájaros, y hacían sacrificios.  las hondas atadas a sus Calixtlahuaca fue conquistada por los aztecas durante el reinado de Axayacatl (14691481 de nuestra era).  Se cree que aproximadamente 1 1,000 prisioneros calixtlahuacas fueron sacrificados en rituales, en los templos de Tenochtitlan.  Familias aztecas se trasladaron a Calixtlahuaca para consolidar la autoridad azteca y para actuar como topes contra los tarascos.  A la ciudad se le agregaron importantes templos.  Hay 17 montículos a la vista, varios de los cuales descansan sobre un cerro artificialmente terraceado.  Con la excepción de las estructuras que se detallan más abajo, la mayor parte de los monumentos no han sido excavados.  Se debe mencionar que una estatua de la Coatlicue fue hallada en lo alto del cerro, y que ésta se encuentra ahora en el Museo de Antropología de la ciudad de México.  El templo fue construido en cuatro etapas distintas.  En cada etapa se le agregaba una nueva capa, si bien la estructura siempre mantuvo su forma circular, indicando el culto que allí se practicaba al dios del viento Ehecatl [Figura 159].  El templo original era sencillo, sin mucha decoración.  La segunda capa le fue agregada durante la dominación tolteca (900-1200 de nuestra era).  La tercera capa se erigió en la época en que los matlatzincas controlaban el área (1200-1474 de nuestra era).  La capa final se le agregó después de la conquista mexica [Figura 160].  El templo también tiene una escalinata simple que mira hacia el este y que cuenta con 13 escalones, un símbolo de los trece cielos del reino sobrenatural [Figura 161].  Hay piedras talladas empotradas en la estructura.  Hay un conjunto de tres estructuras agrupadas en torno a una pequeña plaza en la mitad del cerro.  Los hallazgos arqueológicos las asocian con Tlaloc [Figura 163].  El Altar de las Calaveras (tzompantli) fue erigido de forma cruciforme y sobre el lado oeste.  La parte transversal hacia el oeste es semicircular.  En el edificio se hallaron hileras de calaveras, que posiblemente fueran cabezas de prisioneros de guerra.  Las otras dos estructuras de esta plaza son plataformas rectangulares con una sola escalera y que miran hacia la plaza [Figura 166].  El grupo del calmecac es una serie de edificios agrupados alrededor de un patio en la parte inferior del cerro, cerca del río Tejalpa.  La palabra calmecac proviene de la palabra náhuatl calli, casa, y mecatl, cuerda.  El nombre es una referencia a un edificio con largos y angostos corredores [Figura 167].  Según las crónicas españolas, los sacerdotes a cargo de la educación de los hijos de los nobles vivían en el calmecac.  Los calmecacs eran las escuelas de la elite, donde Quetzalcoatl era un dios patrono.  En el día de Ce Acatl, \"uno caña\" de su calendario, se le ofrendaban al dios flores, caña de azúcar, bebidas, y alimentos.  Durante la exploración de los cuartos de estos edificios, se encontraron conchas de caracol cortadas, símbolos de Quetzalcoatl.  El sitio de Calixtlahuaca tiene una cancha de juego de pelota tradicional que se usaba para el juego de pelota mesoamericano.  Coatetelco es importante porque es uno de los pocos sitios aztecas que han sobrevivido, ya que no fue destruido deliberadamente por la conquista española.  Así, su recinto sagrado ha sido ampliamente excavado y estudiado.  Una de las plataformas es circular, lo cual podría indicar que fue usada para adorar al dios del viento Ehecatl, pero en este caso también es posible que fuera usada para sacrificios gladiatorios [Figura 175].  Su templo-pirámide principal es relativamente modesto, lo que indica que no todas las ciudades aztecas seguían el patrón de construir importantes e inmensas pirámide s gemelas como las de Tenochtitlan, Teopanzolco, o Tenayuca.  Malinalco es una ciudad situada en la parte centro-este del estado de México, al sur de la actual ciudad de Toluca.  Se cree que el sitio fue fundado por los matlanzincas y que fue tomado por los aztecas en 1469-1476 de nuestra era, durante el reinado del rey Axayacatl.  El Templo II es una pirámide truncada que está ubicada unos pocos metros al sudeste del Templo I.  Es de planta cuadrangular y tiene una escalera sobre el lado oeste de la fachada.  Las balaustradas fueron construidas con piedras talladas con revoque de estuco [Figura 188].  Se incorporaron al edificio tallas en el altar y una plataforma.  El edificio está consolidado, pero muestra un estado de deterioro.  El Templo III fue usado para celebrar los funerales de los guerreros que morían en la guerra o en cautiverio, y que eran dignos de ir al Tonatiuh Ilhuicac (el Paraíso del Sol) [Figura 189].  La estructura esculpida en la roca presenta dos cámaras, una circular y una rectangular.  La porción oriental del edificio mira hacia el sur y es parte de un talud (pendiente) natural de la montaña.  Está construida de piedra unida con tierra y mortero de cal.  La entrada del templo consta de tres puertas que están separadas por dos columnas [Figura 190].  La cámara rectangular cuenta con un fogón en el medio del cuarto.  El cuarto contiene una banqueta que se extiende a lo largo de los lado s este, oeste, y norte.  Se interrumpe en el centro del lado norte y da acceso a la cámara circular.  La cámara rectangular originalmente tenía un mural que repres entaba a los mimixcoua, los guerreros águila y jaguar deificados que habitaban en el Paraíso del Sol [Figura 191].  Por desgracia, este mural ya no existe.  El Templo IV está parcialmente tallado en la roca viva, mira hacia el este, y se considera que es un Tonatiuhcalli, un Templo del Sol.  La mitad del edificio está tallada en la roca, mientras que la otra mitad, la fachada del frente, está hecha con piedras labradas.  El edificio se eleva sobre una plataforma y cuenta con una escalera central [Figura 192].  El interior consta de dos pedestales rectangulares que sirvieron como base para las columnas que sostenían el techo.  Hay un altar tallado en la roca que se extiende a lo largo de la pared principal [Figura 193].  Algunos eruditos consideran que una imagen del sol, similar a la del Calendario Azt eca de Tenochtitlan, estaba empotrada en la pared principal, debido al hecho que la pared del Templo estaba diseñada para recibir los rayos de luz del sol naciente (Cuauhtehuanitl) que iluminaban cada mañana el rostro del dios.  Este monumento presenta una planta circular de 2 m de diámetro y está construido con piedras labradas sobre una plataforma [Figura 194].  El agujero que tiene esta estructura en su centro pudo haber sido usado para sostener las banderas o los estandartes de guerra y sacrificios.  El Templo VI estaba en construcción para la época de la conquista española, de modo que nunca se terminó.  Su plataforma fue identificada como un temalacatl (rueda de piedra) [Figura 195].  Los cronistas y los códices muestran que en ese tipo especial de piedra, los bravos enemigos cautivos eran sometidos al sacrificio gladiatorio (tlauauanaliztli) [Figura 175].  También se consideraba que algunas temalacatl eran cuauhxicallis (vasijas que contenían los corazones de las víctimas de sacrificios).  Calavera de piedra de Santa Cecilia Acatitlán (foto de Fernando González y González).  Ocelotl-Cuauhxicalli (foto de Fernando González y González).  Cuauhtli-Cuauhxicalli (foto de Fernando González y González).  Piedra de dedicación de Tizoc y Ahuitzotl (dibujo de Lluvia Arras).  Piedra de los Guerreros (foto de Fernando González y González).  Relieve de la Banqueta (foto de Fernando González y González).  Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno).  Parte posterior de la Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno).  La Fundación de Tenochtitlan tomada del Códice Mendoza (foto de Fernando Gonzalez y González).  Parte lateral de la Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno).  La Piedra del Sol (foto de Fernando González y González).  Detalle de la Piedra del Sol (foto de Manuel Aguilar-Moreno).  Ilustración de la Coatlicue por Antonio de León y Gama (dibujo de Lluvia Arras).  Mercado de Tlatelolco (foto de Fernando González y González).  Maqueta de Tenochtitlan en el Museo del Templo Mayor (foto de Fernando González y González).  Pirámide de Tenayuca (foto de Fernando González y González).  El Baño de la Reina con vista panorámica de la ciudad de Tetzcoco (foto de Fernando González y González).  Templo-Cueva en la plaza de reuniones en la cima del Cerro Tetcotzinco (foto de Fernando González y González).  Mascarón de Tlaloc (foto de Fernando González y González).  Mascarón de Tlaloc (foto de Fernando González y González).  El Baño del Rey y la cueva (foto de Fernando González y González).  La cueva (foto de Fernando González y González).  Atrio de Huexotla (foto de Fernando González y González).  La muralla de Huexotla (foto de Fernando González y González).  Edificio La Comunidad en Huexotla (foto de Fernando González y González).  Edificio La Estancia en Huexotla (foto de Fernando González y González).  Grupo Santa María en Huexotla (foto de Fernando González y González).  Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Huexotla (foto de Fernando González y González).  Sierra de Tepoztlan (foto de Fernando González y González).  Tepoztlan y los Cerros del Tepozteco (foto de Fernando González y González).  Templo-Pirámide de Tepoztlan en el Cerro del Tepozteco (foto de Fernando González y González).  Templo-Pirámide de Tepoztlan (foto de Fernando González y González).  Interior del Templo-Pirámide de Tepoztlan (foto de Fernando González y González).  Superposiciones del Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González).  Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González).  Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl (foto de Fernando González y González).  Estatua de Ehecatl (foto de Fernando González y González).  Grupo de Tlaloc en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González).  Tzompantli en el Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González).  Detalle del Tzompantli en el Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González).  Edificio rectangular del Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González).  Grupo del Calmecac de Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González).  Plano de Coatetelco (Lluvia Arras, tomado de Smith 2003).  Cancha de juego de pelota de Coatetelco (foto de Fernando González y González).  Templo-Pirámide principal de Coatetelco (foto de Fernando González y González).  Plaza de Coatetelco, con su Plaza y Templo-Pirámide principal (foto de Fernando González y González).  Plaza con la Plataforma Sur de Coatetelco (foto de Fernando González y González).  Cancha de juego de pelota de Coatetelco (foto de Fernando González y González).  Cancha de juego de pelota y alineamiento de pequeñas plataformas en la Plaza Central de Coatetelco (foto de Fernando González y González).  Imagen de sacrificio gladiatorio del Atlas de Durán (foto de Fernando González y González).  Temalacatl para sacrificio gladiatorio (foto de Fernando González y González).  Sahumador de asa larga (foto de Fernando González y González).  Cerro de los Ídolos y el sitio de Malinalco (foto de Fernando González y González).  Pasto de Malinalli (foto de Fernando González y González).  Cuauhcalli (Templo I) (foto de Fernando González y González).  Plano de Malinalco según Marquina (dibujo de Lluvia Arras).  México, Imprenta de la Secretaría de Fomento, 1889.  Praesidium, Interdisciplinary Journal of the University of San Diego.  En Investigaciones recientes en el área maya, XVII Mesa Redonda, Sociedad Mexicana de Antropología, vol. 9: 191-204.  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Smith, Michael E. \"The Aztlan Migrations of the Nahuatl Chronicles: Myth or History?\"  "]]]],["element",{"elementId":"38"},["name","Coverage"],["description","The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5527"},["text","null"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5528"},["text","null"]]]]]]],["tagContainer",["tag",{"tagId":"2498"},["name","aztecas templos esculturas guerreros monumentos dios sacrificios piedras serpientes construyó Tenochtitlan \"templo mayor\" Huitzilopochtli toltecas universo"]]]],["item",{"itemId":"1104","public":"1","featured":"1"},["fileContainer",["file",{"fileId":"1040"},["src","https://bvhumanidades.usac.edu.gt/files/original/42b71d721bc0d3bdddbe4c6a01080010.pdf"],["authentication","2a002739cf9bae11a71200c05b2b70d5"]]],["collection",{"collectionId":"1"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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En parte por la espiritualidad y misticismo ancestral, y en parte, porque el sistema social estaba totalmente inmerso en los valores morales y éticos de la religión del Cem Anáhuac.  Todo cuanto se hacía: vida familiar, gobierno, agricultura, salud, educación, arte, deporte, etcétera, estaba complejamente vinculado a los aspectos de la religión.  Como toda religión ancestral, la nuestra buscaba la trascendencia del \"Ser\" espiritual más allá de la muerte.  La vida eterna a partir de la conciencia.  Para entender al México antiguo es muy recomendable conocer las formas de vida y valores, de los pueblos llamados \"indígenas\" que hasta nuestros días guardan celosamente los milenarios valores y principios espirituales que los engendraron desde la invención de la agricultura hace ocho mil años y que en síntesis buscan acercar al ser humano con lo sagrado y lo divino, con lo trascendente e inconmensurable.  \"Finalmente llegamos a la veneración de Dios en la forma de ideal elegido por uno mismo.  Los hindúes han representado a Dios de innumerables maneras y, según dicen, ello es apropiado.  Cada una de ellas no es más que un símbolo que apunta a algo en el más allá, y como ninguna agota la verdadera naturaleza de Dios, toda la gama se necesita para completar la figura de los aspectos y las manifestaciones de Dios...  Como hemos visto, el fin de la vida es trascender la pequeñez del ser finito.  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En el México antiguo no existía el concepto judeocristiano de \"dios\" y de aquí nacen muchos equívocos desde Hernán Cortés hasta nuestros colonizados investigadores del México contemporáneo.  La concepción de la divinidad suprema de los antiguos mexicanos está más cerca de la concepción Hindú que del judeocristianismo.  Manteniendo el principio básico de que la divinidad suprema es inaccesible e incognoscible al ser humano, se entiende la \"flexibilidad\" para representar las múltiples facetas de ese concepto tan complejo.  \"El principio de unicidad inherente a la religión --principio que tiene muy poco que ver con la calidad y el número de los dioses- significa que el hombre ha descubierto un centro en sí mismo y que concibe el universo a partir de ese centro.  Es decir, que la esencia de todo sistema religioso reside en la revelación de un alma individual estrechamente ligada al alma cósmica: se trata, en una palabra, de la divinización del hombre.  No siendo sino perecederas producciones del intelecto sometidas a las circunstancias sociales, los dioses son secundarios y, considerados como un fin en sí, no pueden inducir más que a error.  Así pues, si no queremos que una religión se nos oculte bajo el amontonamiento de inertes detalles técnicos, es necesario esforzarnos por redescubrir la revelación que, inevitablemente, está en su origen.\"  En parte, porque a partir del período Postclásico (850 a 1521 d.C.) los propios dirigentes en la decadencia, transgredieron las normas religiosas que los maestros toltecas habían decantado y que permitieron un milenio de paz y armonía de los pueblos del Anáhuac.  Más aún, cuando Tlacaelel y los mexicas con sus reformas ochenta y un años antes de la conquista, cambiaron dramáticamente el sentido místico espiritual religioso, por un sentido guerrero material imperialista.  Y en parte también, por la negación e incapacidad de los colonizadores y misioneros por entender una religión que era totalmente diferente a la suya.  Donde, además, pesaba el epíteto de demoníaca y primitiva.  Pues atrás de él, encontramos un vasto tesoro filosófico, pleno de eterna sabiduría universal.  \"Ahora bien: en este estado de la religión, acontece la conquista española.  Llegan los misioneros, que sabiamente procuran que algo escape a ella, y buscan conservar los testimonios de la religión vencida mediante la información que solicitan a quienes habían sido sus fieles.  Y éstos, comprensiblemente, no les revelan, o porque no lo tienen o porque no quieren compartirlo, el conocimiento mayor, el de quienes he llamado expertos.  Entonces comunican sólo aquello que es patrimonio cognoscitivo de la comunidad: rasgos físicos, cualidades generales como que la entidad Tláloc es dios de las lluvias o fomentador de la fertilidad.  Esto es lo que consta en los textos entonces recogidos.  Los cronistas e historiadores posteriores toman esta imagen, decididamente mutilada, ya que al destruirse la comunidad religiosa, el conocimiento de los expertos dejó de transfundirse en ésta, dejándola sin fundamentos y con una verdad fragmentada.  Llevados posiblemente por su incapacidad de comprender los llamados testimonios arqueológicos, esto es, las imágenes en que los miembros de aquella comunidad plasmaron su secreto, han ido a lo que les es comprensible: fuentes escritas.  Y han tomado por verdad íntegra el conocimiento superficial, privado de raíz, que en ellas se contiene.  De allí la pobreza, la incesante repetición de errores, contradicciones y superficialidades reiteradas que se manifiestan en sus obras.  Y también, fruto así mismo de su incomprensión de las imágenes, las falsas atribuciones iconográficas, que han venido, al ser irreflexivamente repetidas, a integrar una red insoslayable de mentiras y confusión, de la cual resulta difícil escapar.\"  Como la Virgen María en la religión católica que es una sola, por múltiples representaciones de una misma realidad.  Intentos poéticos de referirse a lo impronunciable, lo divino, lo inconmensurable, lo innombrable.  Concepto más filosófico que religioso, que seguramente fue manejado como conocimiento esotérico por aquellas personas que vivían en lo que hoy conocemos como zonas arqueológicas y que estaban consagrados al estudio e investigación de las posibilidades energéticas del ser humano.  \"Amo y señor nuestro, Tloque Nahuaque, Yoalli Ehécatl, que ves y conoces el interior del árbol y de la piedra, y en verdad ahora conoces también nuestro interior, escuchas en nuestro interior; oyes y sabes lo que decimos dentro de nosotros, lo que pensamos; nuestro rostro y nuestro corazón como humo y niebla se levantan delante de ti.\"  El universo mismo está constituido de un par de opuestos complementarios.  El principio dialéctico está presente de manera contundente en \"la dualidad divina\".  Ocupa los espacios iconográficos de mayor importancia de manera reiterativa.  Como dos cabezas de serpientes que se miran de frente, o como dos cabezas de quetzal que se miran de frente.  \"Antes que nada, para eso, conviene tener presente la idea, generalmente admitida, de la concepción dualista del mundo existente entre los antiguos mexicanos.  Originado en una divinidad doble, dicen los autores, el mundo era concebido por ellos como resultado de ese principio; como una perpetua lucha entre contrarios, que iba engendrando muevas etapas de existencia.\"  Lo cierto es que esta representación dual de las serpientes o los quetzales, se puede encontrar en todas las culturas de los tres períodos, como elemento importante y central en la iconografía.  Se trata de la lucha de contrarios en la creación del universo y la vida en el Anáhuac.  Figura religiosafilosófica que nos habla de la necesidad de humanizar al mundo a través de la misión que ha recibido el género humano.  \"Reflexionaremos ahora acerca de lo expuesto hasta aquí.  Se ha hablado de la --acción de dos principios antagónicos que luchan-, de --lucha de contrarios-, de --la idea de la lucha-, de --choques de fuerzas antagónicas-...  La energía luminosa, es la esencia de todo el mundo \"material\", pues la materia, en su naturaleza más íntima está conformada por energía.  En nuestros días es más fácil entender esta avanzada concepción del mundo, ya que sabemos que la parte más pequeña de la \"materia\" está constituida por átomos y éstos a su vez por cargas energéticas, de modo que lo que llamamos \"materia\", no es más que la energía condensada en diferentes grados.  Efectivamente, los Viejos Abuelos afirmaban que el fenómeno de la vida alcanzaba su perfección más sublime cuando la inconmensurable fuerza del \"Espíritu\" soplaba en el interior de la energía luminosa.  El soplo divino que anima a la conciencia espiritual estaba asociado a Quetzalcóatl.  Lo que sucede es que desde 1521 se ha prejuiciado y mal interpretado todo conocimiento y valor de la antigua civilización, especialmente en el aspecto de la religión y la filosofía, toda vez que eran las bases \"morales\" por las que se justificaba la invasión.  En efecto, la corona española manifiesta que los pueblos invadidos eran salvajes y primitivos.  Estas figuras hechas en barro y diversos materiales pertenecían a las diferentes formas en las que se representaba la divinidad suprema y sus diversas advocaciones o \"dioses menores\".  Lo que nos sugiere que el origen de la religión deviene de una antiquísima, profunda y compartida concepción filosófica.  Ometecuhtli representa la esencia mmasculina de la creación.  Es esposo de Omecihuatl y padre de Tezcatlipoca rojo (Xipe Tótec), Tezcatlipoca negro (Tezcatlipoca), Tezcatlipoca blanco (Quetzalcóatl), y Tezcatlipoca azul (Huitzilopochtli).  También se le llama Tonacatecuhtli [tonaka'teuktli], \"Señor de nuestra carne\".  Como dualidad y unidad masculino-femenina, reside en Omeyocan, \"el Sitio de la Dualidad\", que, a su vez, ocupa el más alto lugar de los cielos.  El/ella es padre/madre del Universo y cuanto hay en él.  Como \"Señor y Señora de Nuestra Carne y Sustento\", suministra la energía cósmica universal de la que todas las cosas derivan, así como la continuidad de su existencia y sustento.  En la sociedad azteca, los macehualli (o macehualtin, en plural) eran la clase social que estaba por encima de los esclavos, y jerárquicamente estaban por debajo de los pipiltin o nobles.  Los maceualtin rendían servicio militar, pagaban impuestos y trabajaban en obras colectivas.  Como los esclavos, también podían poseer bienes, casarse con personas libres, tener hijos libres, teniendo una relativa libertad.  E. de Jonghe \"Histoire du Mexique\" manuscrito francés del XVI (Biblioteca Nacional de París.) "]]]],["element",{"elementId":"38"},["name","Coverage"],["description","The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5517"},["text","null"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"5518"},["text","Wikipedia.org"]]]]]]],["tagContainer",["tag",{"tagId":"2497"},["name","religión espíritu materia hombre dios pueblos culturas Anáhuac México \"divinidad suprema\" símbolo humano concepción principio \"México Antiguo\""]]]]]