Arte Azteca

Arte Azteca

Una de las funciones primordiales del arte azteca e ra la de expresar conceptos religiosos y míticos a fin de legitimar el poder del Estado. Este lenguaje artístico se expresó de manera predominante por medio de la forma de símbolos y metáforas iconográficos. Por ejemplo, la imagen del águila simbolizaba al guerrero y al sol en su cenit. Las imágenes de serpientes estaban relaciona das con los dioses Tlaloc y Huitzilopochtli, y de este modo eran representadas como serpientes acuáticas o de fuego, respectivamente. Las representaciones de ranas como seres acuáticos también llevaban a recordar a Tlaloc. La concha de caracol estaba relacionada con la fertilidad, con la vida, y con la creación. Según Heyden y Villaseñor (1994), la escultura servía de comunicación a través de metáforas visuales, las que eran realizadas con una pureza técnica que posibilitaba un gran refinamiento en los detalles. Resulta poco prudente y engañoso que los eruditos occidentales de nuestro tiempo califiquen a la mayoría de las formas de expresión aztecas como bellas artes. Vaillant (1938) menciona que los aztecas, al igual que muchas antiguas civilizaciones no occidentales, carecían de una palabra para describir a las bellas artes, y que no les preocupaban cuestiones relacionadas con la estética, como así tampoco creaban objetos para ser simplemente observados. Por el contrario, creaban objetos cuyo fin consistía en cumplir una función bien definida --la de indoctrinar imperativos comunes de tipo religioso, político y militar. Entender los principios artísticos del antiguo pasado indígena se hace difícil, dados nuestros propios pr ejuicios culturales y nuestras definiciones de un mundo artístico. Pero no es difícil darse cuenta de que los mexicas apreciaban la belleza en términos de las normas dictadas por su propia cultura. Si bien los historiadores y los cronistas europeos tuvieron razones para documentar información que describiera la vida cotidiana de emperadores, miembros de la familia imperial, y guerreros, no es mucha la información d isponible acerca de la vida cotidiana de los artistas y artesanos aztecas, a pesar del hecho de que los artistas de Tenochtitlán y otras ciudades aztecas constituyeron una clase numerosa que contaba con sus propios barrios y organizaciones; ellos conservaron la clase inmediata inferior a la de los pochteca (mercaderes de larga distancia), aunque en algunos aspectos estaban afiliados a las clases altas. No se sabe tanto sobre los gremios de los canteros, que a veces aparecen mencionados en fuent es de la etnohistoria, sin demasiado detalle. Los únicos grupos de artistas que fueron tenidos muy en cuenta fueron aquellos asociados con las artes decorativas: los orfebres, los joyeros, y los amanteca (los que trabajaban la pluma). Usaban numerosas herramientas de piedra, cobre y madera, y arena húmeda para la abrasión del jade y el cristal. Lo que es más importante, contaban con una paciencia infinita para cumplir con cualquier canon especial que les fuera dictado por sus gobernantes o líderes religiosos. Según Soustelle (1979), a estas gentes se las conocía como los toltecas, porque los orígenes de su trabajo artístico estuvo tradicional mente asociado con la antigua civilización tolteca, a quienes los aztecas veneraron como sus antepasados a lo largo de los siglos. Al principio, los aztecas fueron una tribu nómada sin artesanos ni artistas, que llegaron al Valle de México en el año 1325, subyugando a los habitantes de asentamientos pequeños tales como Colhuacan o Xochimilco, quienes conservaban las antiguas tradiciones artísticas de Tula (la capital tolteca) después de su caída, así como su idioma y costumbres. Según Sahagún (1951-1969, Libr o 3), los toltecas, cuyo significado literal es el de un grupo de diestros artesanos, eran todos ellos artesanos sumamente habilidosos. El hecho de ser llamado tolteca representaba un honor para los artesanos aztecas; les servía como recordatorio de que en su calidad de artesanos, eran miembros de la tradición artística de una época de oro. Los artesanos aztecas se inspiraron en sus antepasados toltecas, quienes crearon magníficos mosaicos de pluma, trabajaron el oro y otros metales preciosos, y labraron la piedra para crear esculturas monumentales para sus reyes y dioses. A medida que los gobernantes aztecas fueron ampliando las fronteras políticas bajo su control, para llegar inclusive hasta las remotas regiones tropicales, la riqueza comenzó a acumularse con rapidez y los artesanos crecieron en status social a medida que la demanda por ellos aumentó. La clase tolteca proporcionó a los artesanos y a sus familias ciertos privilegios que el común de la gente no poseía. Sin embargo, la mayoría de los artesanos no se elevó de su propia situación a ninguna posición considerable de poder, de manera que mantuvieron relaciones pacíficas con la clase gobernante. Se podría suponer que los artistas, debido a sus talentos tan especiales, prefirieron mantener su posición, en la que eran respetados y admirados por sus habilidades. Los artesanos que trabajaban directamente para el gobernante azteca llevaban a cabo su tarea ya fuera dentro del palacio y/o en sus propias casas, adonde se les enviaban las materias primas como las piedras, plumas, o los metales preciosos. Es de interés destacar que en el taller del artista participaba la familia completa. Cada miembro de la familia cumplí a un papel especial en la elaboración de las piezas. Por ejemplo, la esposa de un artista tejía mantas de pelo de conejo, teñía plumas, y bordaba prendas de vestir, dependiendo de la profesión de su esposo. Los niños de estos hogares aprendían y heredaban las tradiciones artísticas de sus padres. Son muy escasos los relatos que hablan acerca del s alario de un artista. Una narración revela que a los artesanos se les pagaba bien por su trabajo. La escultura en piedra de Motecuhzoma II fue ejecutada por catorce escultores que recibieron como pago prendas de vestir para sus esposas y para ellos mismos, algodón, diez cargas de calabazas, y maíz, como pago adelantado. Cuando hubieron concluido su trabajo, cada uno de ellos recibió dos sirvientes, cacao, vajilla, sal, y más prendas de vestir. Si bien los artistas pudieron haber estado bien recompensados, no quedaron exentos de pagar impuestos; sin embargo, no se les pidió que prestaran ningún servicio personal o que realizaran tareas agrícolas. Y cuando surgía alguna disputa de tipo legal, la clase tolteca contaba con jefes que los representaban ante la autoridad de la ley. La escultura azteca no fue resultado de una inspiración al azar, sino más bien una síntesis monumental de conceptos religiosos y cultu rales. Una característica importante de la escultura azteca es la abstracción de imágenes completas que conservan detalles realistas, concretos. La monumentalidad azteca sobrecogía y espantaba al espectador, e imponía una manipulada impresión de poder que el Estado invertía en la totalidad del arte azteca. La Ocelotl-Cuauhxicalli, una vasija con forma de jaguar, fue usada para guardar los corazones de las víctimas de sacrificios [Figura 2]. Entre los dos emperadores, hay una bola de heno de sacrificios, o zacatapayolli, con los perforadores de hueso o espinas de maguey que se usaban para los autos-sacrificios (sangrías) clavados en ella. Hay también chorros de sangre que fluyen de las heridas de cada una de sus piernas. Descubierta en 1897 cerca de la plaza mayor en Ciudad de México, la Piedra de los Guerreros está llena de relieves de guerreros en procesión, portando sus armas [Figura 5]. De acuerdo con lo que describe Pasztory (1983), los soldados se aproximan a un símbolo de sacrificio totalmente armados para la batalla, y luciendo cada uno un tocado diferente; se acercan a la bola de heno, o zacatapayolli. Es posible que en algún momento hubiera un gobernante de pie junto a la bola de heno, pero el paso del tiempo ha desgastado la piedra y la imagen no es clara. guerreros tallados podrían representar el gran pode Tenochtitlan y hasta del imperio azteca. Sobre la escultura, aparece labrada la imagen del monstruo de la tierra (ya sea Tlaltecuhtli o Itzapapalotl) simbolizando al devorador de sangre y corazones humanos. La tierra cubre los cuerpos físicos de los muertos y se alimenta de ellos, y necesita del sagrado líquido de la sangre para estar en equilibrio con el universo. La Piedra de los Guerreros probablemente en algún momento haya funcionado como un altar o un trono, debido al hecho que la depresión en el centro fue hecha durante el período colonial. Hasta que se produjo el hallazgo de una escultura de Chacmool temprana, el Relieve de la Banqueta estaba considerado como una de las más antiguas esculturas aztecas jamás encontradas [Figura 6]. Según Pasztory (1983), el Relieve de la Banqueta se compone de 52 paneles que fueron retirados y vueltos a usar para reconstruir edificios en Tenochtitlan. Hay un importante emblema representado en las piedras cent rales del monumento, que muestra la bola de heno para el sacrificio (zacatapayolli) con espinas y huesos humanos clavados, utilizados para extraer sangre. Dos guerreros rodean a la bola de hierba sacrificial con espinas. Estos guerreros pertenecen a los altos rangos de la sociedad azteca a juzgar por sus vestimentas, que incluyen sus tres tipos de tocados, uno con la diadema de turquesas de un jefe, un tocado de plumas asociado a un gran señor, y un tocado de dos plumas, que señala una posición alta. Los guerreros también portan armas tales como lanzadardos (atlatl), lanzas, y escudos. Todas las imágenes representan seres humanos, con e xcepción de la que se encuentra a la izquierda, una de cuyas piernas termina en una representación de humo en lugar de una pierna humana. Según Pasztory (1983), la figura con la pierna de humo combina elementos humanos y divinos. La persona de rasgos divinos está disfrazada como el dios Tezcatlipoca, con el espejo humeante sobre su cabeza, y está conduciendo a los demás guerreros-nobles aztecas a la batalla. La barra nasal, así como su tocado con diadema de turquesas, son símbolos de realeza. La figura de la izquierda podría representar a un rey de Tenochtitlan, posiblemente a Motecuhzoma I, quien estaría orando, según lo sugiere el diseño de flor en rizo frente a su rostro. De ser esto así, la fecha de este monumento oscilaría entre los años 1440 y 1469. Sólo han quedado unos pocos rastros de la pintura de estuco usada para decorar el Relieve de la Banqueta. Los aztecas pueden haber hecho una imitación, en este relieve, del relieve de una banqueta tolteca, puesto que se asemeja muy de cerca a los prototipos toltecas. Una tendencia azteca en este relieve es la bola sacrificial de hierba en el centro, que funciona como símbolo penitencial y destaca la imagen del gobernante azteca. La Piedra del Templo, que Alfonso Caso denominó teocalli (templo) de la Guerra Sagrada, es una conmemoración de la Ceremonia del Fuego Nuevo de 1507, la guerra sagrada, y del poder imperial de los mexicas [Figura 7]. La Piedra del Templo está compuesta por dieciséis imágenes y seis glifos en sus dos lados, que toman la forma de un templo azteca. Una escena de un mundo natural con un águila y un cactus en la parte de atrás de la escultura alude a la fundación de Tenochtitlan [Figura 8]. De acuerdo con la leyenda de la migración, el dios patrono Huitzilopochtli les dijo que construyeran un asentamiento en el lugar donde vieran un águila posándose sobre un cactus que creciera en un lago [Figura 9]. Cuando los mexicas vieron esta imagen, fundaron Tenochtitlan sobre el lago Tetzcoco. Arriba de este monumento colosal aparece la fecha 2 Casa (1325), indicando que ésta fue la fecha de la fundación tradicional de la capi tal azteca. La totalidad del monumento simboliza la capital azteca de Tenochtitl an elevándose sobre el lago Tetzcoco. El monumento mismo combina elementos de un trono real, de un templo, y un haz de año. Para los aztecas, el templo mayor en una ciudad representaba el símbolo de esa ciudad, y en los manuscritos, un templo ardiendo mostraba que la ciudad había sido conquistada. En Mesoamérica los templos tenían forma de pirámide para simbolizar a las montañas, lugares de la fertilidad y de la creación donde se guardaban las matrices de la creación, que eran las cuevas mismas. La palabra ciudad en Nahuatl es altepetl, que quiere decir "montaña-agua". Algunos eruditos sugieren que la Piedra del Templo era en realidad un trono real con significado iconográfico. Este monumento fue hallado en el palacio de Moctezuma II en 1831, y puede haber funcionado como su trono simbólico o verdadero. La escultura también está relacionada con haces de año que representan los 52 años de un siglo azteca. Los años 2 Caña (glifo de la Ceremonia del Fuego Nuevo), 1 Cuchillo de pedernal, y 1 Muerte aparecen representados en la escultura de piedra. En opinión de Pasztory (1983), durante los festejos importantes los haces de año se usaban como asientos para la nobleza, haciendo así de la Piedra del Templo un trono real, un símbolo de la capital azteca de Tenochtitlan como pirámide montaña, y del ciclo de 52 años. En la parte superior de la piedra hay un disco solar que muestra el glifo 4 Movimiento. El disco está flanqueado por un dios, o un sacerdote vestido como el dios Huitzilopochtli a la izquierda, y por Moctezuma II a la derecha [Figura 7]. El disco solar simboliza la dedicación azteca a un culto solar y una nueva era de gobierno. Tanto el dios como el rey humano portan cuchillos de sacrificio y huesos para extraer sangre. Arriba del disco solar aparece una bola de heno de sacrificios llena de espinas para extraer sangre. La piedra también representa los sacrificios humanos relacionados con el culto de Tonatiuh, dios del sol. La Piedra de Tizoc muestra las victorias de Tizoc, quien fuera emperador de 1481 a 1486, y es una obra maestra de un intrincado labrado en piedra [Figura 13]. Pasztory (1983) dice que la monumental Piedra de Tizoc es la primera de su clase que pudo ser fechada y asociada a un rey conocido. En 1988 se descubrió una piedra similar dedicada al rey Motecuhzoma I [Figura 14]. Estas piedras, llamadas temalacatl, muy probablemente fueron usadas para el sacrificio gladiatorio de importantes guerreros capturados. Las cavidades que cada una de ellas presentan en el medio de un disco solar sugieren que también fueron usadas como cuauhxicallis, vasijas donde se depositaban los corazones de las víctimas sacrificadas. En la Piedra de Tizoc, el rey, retratado aquí bajo la apariencia del dios Tezcatlipoca, y sus conquistas, quedaron glorificados en la piedra. Se la identifica por su glifo, el símbolo de pierna. En la parte superior del cilindro hay un disco solar con ocho rayos. Junto al cilindro, un borde de cielo decora la parte superior y un registro que expresa las fauces del monstruo de la tierra bordea la parte inferior. El friso entre ambos extremos muestra a quince guerreros aztecas sujetando a sus víctimas cautivas por los cabellos. Cada uno de los quince guerreros conq uistadores luce un espejo humeante en su tocado, símbolo de Tezcatlipoca, el dios de las formas cambiantes y protector de los guerreros. Tizoc es el único guerrero que luce el casco de colibrí del dios Huitzilopochtli. Solamente uno de los quince guerreros fue identific ado como Tizoc; el resto posiblemente fueran capitanes bajo su mando [Figura 15]. Pasztory (1983) dice que los aztecas tenían quince señores, o quince distritos en la ciudad a los que se referían como calpulli, y el número quince tal vez fuera el símbolo de las divisiones políticas y militares de los mexicas, que lideraba Tizoc. Los c autivos representan a sus gobernantes, puesto que al vestirse como las deidades principales de sus ciudades, combinan atributos humanos y divinos. Dos figuras f emeninas presentes están asociadas con las deidades femeninas patronas de Culhuacan y Xochimilco. Era una tradición entre los aztecas apoderarse de algunos í dolos locales de una ciudad conquistada para llevarlos a un templo especial en Tenochtitlan. los emperadores históricos conquistan pueblos específicos mientras que las deidades aseguran el triunfo o el fracaso. Según Pasztory (1983), algunas de las conquistas que aparecen en la escultura no están atribuidas a Tizoc sino a sus antepasados. Los glifos asociados con los pueblos capturados sugieren que representan las grandes con quistas aztecas hasta los tiempos de Tizoc, o podrían corresponder a ciertos grupos étnicos más que a ciudades. El Códice Mendocino le atribuye 14 conquistas a Tizoc, pero el monumento probablemente esté conmemorando las conquistas de l a expansión azteca encarnadas en el emperador Tizoc. La Piedra de Tizoc se inspiró en la pintura de los manuscritos Mixteca -Puebla, lo cual se hace evidente por la similitud del borde del disco solar y el borde del monstruo de la tierra con las imágenes de los documentos Mixteca-Puebla. Asimismo, cada uno de los cautivos aparece identificado con su propio gli fo, lo cual indica que están identificados según la tradición de los códices históricos Mixteca-Puebla. La piedra muestra también que los aztecas estaban imitando deliberadamente a los modelos toltecas, al elaborar su propio arte imperial. La referencia a los modelos toltecas se limita únicamente a detalles en las vestimentas de los guerreros, que lucen el ornamento de mariposas en el pecho como los que usaban los Atlantes de Tula [Figura 16]. Sin embargo, el uso de una imagen histórica en un entorno cósmico para decorar un objeto ritual es especialmente azteca en su origen, y los dioses patronos de los aztecas aparecen más enfatizados en la piedra. La piedra como un todo representa al imperio azteca, originado a través de la conquista, y a la conmemoración del reinado de Tizoc. Resulta de interés notar que el glifo que se encuentra junto al prisionero de Tizoc es el de su primera campaña, Matlatlan. Es irónico que Tizoc fue el líder militar mexica con menos victorias en su haber, y su primera campaña en Matlatlan resultó un desastre total; el monumento equivale a propaganda política para glorificar el poder azteca. Tizoc es mejor conocido por sus importantes contribuciones en el campo de la arquitectura, no de la guerra. Probablemente la piedra estaba destinada a formar parte de su nuevo proyecto de arquitectura monumental, que llevaba implícita la reedificación de muchos de los templos del recinto sagrado de Tenochtitlan (véase la Sección de Arquitectura). Encargado en el año 1519 cuando el emperador contaba 52 años de edad, este retrato monumental de Motecuhzoma II fue tallado en el acantilado de un cerro de Chapultepec (Cerro del Chapulín o saltamontes), un santuario sagrado de montaña valorado por sus muchas vertientes de agua dulce [F igura 17]. Chapultepec era importante para los aztecas porque fue el lugar don de inicialmente tuvieron su asentamiento, eligieron a su primer rey, e hicieron el primer sacrificio humano para llevar sangre y corazones a los dioses. Los emperadores aztecas utilizaron este cerro para tallar los retratos de ellos mismos en la roca viva. De acuerdo con Pasztory (1983), los gobernantes aztecas querían erigir retratos que duraran más que las imágenes creadas para los emperadores toltecas. Tal vez en observancia de las profecías referidas a su caída, Motecuhzoma II deseaba una imagen permanente de sí mismo en un momento muy cercano a las primeras noticias sobre el arribo de los exploradores españoles. Chapultepec también era un lugar que representaba a los antepasados de la realeza azteca, y se dice que el último gobernante tolteca, Huemac, desapareció con todos sus tesoros en el interior de una cueva, en el cerro. Según Chimalpahin, Motecuhzoma estaba buscando el consejo de Huemac acerca de cómo tratar con los colonizadores y la manera de escapar de ellos. El monumento aparentemente fue terminado en 30 días por 14 escultores. La escultura muestra cuán habilidosos eran los artistas hacia fines del período Posclásico (1250-1521) para crear figuras naturalistas relacionadas con metáforas simbólicas. Según Matos y Solís (2002), esta escultura fue hallada durante la construcción de una línea del metro en Ciudad de México, y debido a sus similitudes con la estatua de la Coatlicue, se pensó que era una representación de la diosa misma; por lo tanto, se la llamó en principio la Coatlicue del Metro [Figura 20]. Pero, recientes investigaciones han revelado la verdadera identidad de la escultura: ésta muestra la primera representación conocida de Tlaltecuhtli, o Señor de la Tierra, esculpida en bulto (una escultura a la que se le dio una forma tridimensional para que el observador pudiera verla caminando alrededor de ella). Coatlicue es la madre de Huitzilopochtli, quien es decapitado por su hija Coyolxauhqui, haciendo de ella la madre de la Tierra que dio a luz a los aztecas. Cihuacoatl era la diosa patrona de Culhuacan, una comunidad dinástica gobernante relacionada con los toltecas, de donde los emperado res de Tenochtitlan decían proceder. Esta figura es otro monumento a la Coatlicue, madre de Huitzilopochtli [Figura 24]. Fue hallada en el pueblo de Coxcatlan, en el estado de Puebla. Según Matos y Solís (2002), el nombre Coatlicue quiere decir "falda de serpientes", una representación de la superficie de la tierra, que los mexicas consideraban estaba compuesta por una red de serpientes. Coatlicue representa el ciclo de la vida y la muerte. En esta imagen aparece representada con manos como garras levantadas en posición agresiva y con una cabeza en forma de calavera, reclamando cuerpos de seres humanos. Ella es la diosa-madre de la humanidad y alimenta al sol y a la luna, y en reciprocidad, necesita sacrificios humanos. Sus adornos e incrustaciones de turquesa todavía son visibles. Los agujeros de su cabeza probablemente se usaron para insertar cabello humano, de manera tal que la escultura pareciera viva. Esta figura es una representación de Cihuacoatl, una poderosa diosa de la Tierra [Figura 25]. También representa a la fertilidad, al dar la vida y guardar las almas de los muertos. Cihuacoatl quiere decir mujer serpiente, lo cual hace de ella una deidad mitad humana, mitad serpiente. El ser divino es mostrado emergiendo de las fauces de una serpiente, con una larga lengua bífida que le sale de la boca. Cihuacoatl también está relacionada con Xochiquetzal, la diosa de las flores, y ambas están asociadas con la fertilidad del aspecto femenino del cosmos. La diosa Cihuacoatl también tenía una importancia política, indicada por el uso de su nombre; cihuacoatl era el título del funcionario (primer ministro) que le seguía en autoridad al gobernante, conocido como tlatoani. El trabajo del cihuacoatl tenía que ver en principio con los asuntos domésticos, mientras que la posición de tlatoani implicaba gobernar sobre la guerra y las relaciones exteriores. De este modo, la acción de gobernar estaba dividida en dos cargos, con el tlatoani en el papel de Huitzilopocthli, el dios sol mexica, y el cihuacoatl, en el papel de la madre- Tierra tolteca. Pasztory sugiere que esta situación simboliza una relación dual que une fuerzas opuestas, tales como lo viejo y lo nuevo, la guerra y la fertilidad, la vida y la muerte, lo mexica y lo tolteca, y conquistadores y conquistados. El dios representado en este monumento es mostrado como un hombre joven que luce un ropaje ritual [Figura 26]. A esta figura también se la conoce como El Portador del Estandarte. Según Matos y Solís (2002), la figura está luciendo las ropas usuales de un guerrero, que se describen como un taparrabo rectangular rayado, con una tela triangular puesta encima. También está relacionado con el sol, que está representado por las sandalias con los talones adornados con rayos de sol y por una capa con la forma de una cola de xiuhcoatl, o serpiente de fuego. Aparece representado como un guerrero listo para la batalla. Su nombre calendárico, Nahui Cipactli (4 Lagarto) está puesto en la parte posterior de su cabeza. También, la cabeza está llena de pequeños agujeros en los que se insertaba pelo, para que la figura pareciera más realista, en tanto que los ojos y los dientes todavía conservan las incrustaciones originales de concha y obsidiana. Fue encontrado en Coxcatlan, en el estado de Puebla. Esta piedra ovalada de gran tamaño, que alguna vez estuvo pintada con colores brillantes, es un ejemplo impresionante de las cumbres artísticas a las que llegaron los artesanos mexicas. Cuenta con una superficie superior plana con la imagen de una diosa desmembrada labrada en bajorrelieve. Se la identificó como Coyolxauhqui, la diosa de la luna, por los símbolos de su cabeza: cabello adornado con plumas, orejeras con la forma del dios del fuego, y cascabeles de oro en sus mejillas [Figura 27a]. Su rostro muestra la banda y sonajas que la identifican como la Coyolxauhqui, que quiere decir aquella que tiene cascabeles o sonajas en las mejillas. La diosa ha sido representada desnuda, con grandes pechos que le cuelgan para la lactancia y pliegues en el vientre. Tiene el torso rodeado por un cinturón de soga enhebrado a través de una calavera. Es de importancia notar que el hecho de haber sido decapitada y desmembrada confirma su papel de diosa de la luna, porque dichos eventos están relacionados con la feminidad y las "mutilaciones" de las fases de la luna. Los miembros cortados dispuestos en forma de rueda giratoria indican que está muerta. Está de perfil, con la cabeza mirando hacia el costado y el cuerpo representado de frente. Este fue un recurso artístico diseñado para mostrar la totalidad del cuerpo de la figura. Las articulaciones de sus rodillas y codos, así como los talones de sus sandalias muestran monstruosas máscaras con colmillos. Dichas máscaras habitualmente estaban relacionadas con figuras de monstruos de la tierra. Algunas formas de la escultura se destacan por su realismo, como por ejemplo las arrugas modeladas de las palmas de las manos. Sorprendentemente, no se hicieron glifos para esta estatua. La Coyolxauhqui parece estar en una pose dinámica, casi como si estuviera corriendo, como si hubiera sido esculpida en el instante preciso de caer por el Monte de Coatepec, decapitada y desmembrada. El lugar donde fue hallada proporciona un aspecto adicional de su significado. El monumento fue colocado en el piso, frente al Templo de Huitzilopochtli, con la cabeza apuntando hacia la escalinata. Esta también podría ser la primer imagen en hacer referencia a los mitos de Huitzilopochtli como deidad principal de los aztecas y su triunfo en el Monte de Coatepec, donde mató a su hermana Coyolxauhqui. Este monumento trabajado en relieve debió haber sido un aterrador recordatorio para cualquiera que visitara Tenochtitlan, de la muerte por sacrificio que le esperaba a todo aquel que fuera considerado un enemigo de Huitzilopochtli y de su pueblo, los aztecas. Esta escultura representa a un hombre en posición reclinada que usa collares, un gran tocado de plumas, ajorcas y brazaletes de jade con accesorios de cascabeles de oro y cobre. Según Matos y Solís (2002), también está caracterizado por una máscara que cubre su boca y ojos y que vincula a esta figura con Tlaloc [Figura 33]. Hay muchos indicadores de una fecha tardía para este chacmool, como por ejemplo su compleja iconografía, su tallado tridimensional, y las manos y brazos bien modelados. La cuauhxicalli (vasija para los corazones) que descansa sobre el estómago de la figura está rodeada por un relieve de corazones humanos, y el dios se muestra en la pose del dios de la Tierra Tlaltecuhtli. Los corazones y el dios están rodeados de caracoles, símbolos de fertilidad y vida, y de criaturas acuáticas, que asocian a esta figura con los líquidos sagrados del Universo: sangre y agua subterránea. El agua era muy importante para los pueblos mesoamericanos, cuya principal fuente de sustento era la agricultura. Esta figura probablemente estuviera asociada con lo s templos de Tlaloc, porque presenta a la deidad misma. Los aztecas pasaron a ser el gran imperio que sustituyó a los toltecas, pero al mismo tiempo continuaron adorándolos a ellos y a sus dioses como sus ancestros. Esta es una relación dual donde una cultura es al mismo tiempo suplantada y venerada. Pasztory (1983) dice que est e chacmool es una reinterpretación mexica de una forma de arte tolteca para honrar y venerar a la principal deidad tolteca y a sus antepasados toltecas. Esta escultura representa a la diosa Chicomecoatl (nombre calendárico Siete Serpiente). Ella era una diosa de la fertilidad, y era la responsable del crecimiento del maíz [Figura 34]. Usa el amacalli, un tocado cuadrado adornado con dos o más rosetas, conocido también como "el tocado del templo". De acuerdo con lo que indican Matos y Solís (2002), ella luce el típico traje femenino: una falda que le llega a los tobillos (cueitl) y una capa ritual triangular que cae sobre su pech o y espalda (quechquemitl). En cada una de sus manos sostiene un cinmaitl, o un par de mazorcas de maíz decoradas con tiras de papel. Chicomecoatl está asociada con Xilonen, la diosa del maíz joven quien es representada con un tocado más sencillo de algodón y mazorcas de maíz. comienzo de cada cosecha, el maíz se recogía y le era ofrecido para que hubiera muchas otras cosechas prósperas [Figura 35]. Como el maíz constituía el alimento fundamental para el sustento de los aztecas, existen fuertes conexiones conceptuales e iconográficas entre Chicomecoatl y otras diosas de la fertilidad, tales como Xochiquetzal (la diosa del amor y las flores), Cinteotl (joven dios masculino del maíz), Teteoinnan (anciana diosa de la tierra y diosa madre), y Chalchiuhtlicue (diosa de las aguas terrestres). Este monumento está dedicado a Huehueteotl, el viejo dios del fuego y una de las más antiguas deidades de Mesoamérica [Figura 36]. É l siempre aparece representado, como en esta imagen, como un dios sedente con las manos sobre sus rodillas, la mano derecha abierta, y la mano izquierda cerrada en un puño. Tiene el rostro lleno de arrugas y carece de dientes, precisamente como un anciano. El dios del fuego está inclinado en su posición sedente, y carga un pesado brasero sobre sus hombros. El monumento aún conserva los antiguos rasgos mesoamericanos, pero con algunos elementos nuevos. Tiene el rostro casi escondido detrás de una máscara y su boca tiene colmillos, luce un gran collar con un gran pendiente que adorna su pecho, y también luce orejeras de gran tamaño. El glifo 2 Caña aparece en la parte de atrás de la figura, y el tallado de dos conchas rodeadas de agua y remolinos está sobre el brasero. Por este motivo, la figura muestra una relación o asociación entre los dioses del fuego y del agua, dos opuestos. Huehueteotl simboliza al viejo dios que gobernaba el centro del universo mientras mantenía el equilibrio del cosmos. Esta estatua probablemente era una síntesis de más de un dios, ya que está sosteniendo diversos íconos que representan al fueg o, al agua, y a la muerte. La figura de piedra tiene ojos con anteojeras, un elemento parecido a un bigote, y colmillos, rasgos característicos de las máscaras que representan a Tlaloc. También, las máscaras con dientes afilados en codos y rodillas son similares a las que adornan a la Coyolxauhqui y a Tlaltecuhtli, lo cual podría simbolizar un pasaje al inframundo. Los orígenes del dios Huehueteotl pueden rastrearse hasta civilizaciones más tempranas como las de Cuicuilco y Teotihuacan. Esta versión azteca del Dios Viejo fue encontrada al norte del Templo Mayor, cerca del Templo Rojo, que también presenta rasgos de Teotihuacan; como tal, el dios de piedra es una muestra de la apropiación mexica del pasado teotihuacano. Encontrada en un templo dedicado a las mujeres que murieron dando a luz, esta Cihuateotl (Mujer Deificada) tiene el rostro de los muertos vivos [Figura 37]. Las manos de esta figura macabra tienen garras de jaguar, que se alzan agresivamente como tratando de atrapar a alguien, y tiene el cabello enmarañado de un cadáver. Estas mujeres deificadas (cihuateteo) eran consideradas como la contraparte femenina de los guerreros varones en la sociedad me xica [Figura 38]. Para los aztecas, las mujeres que morían al dar a luz recibían el alto honor de acompañar al sol desde su cenit al mediodía y hasta su puesta por el oeste, de la misma forma que los guerreros que daban sus vidas en la batalla acompañaban al sol desde su salida hasta el mediodía. Se creía que las cihuateteo vivían en el horizonte del oeste, o Ciuhatlampa (el lugar de las mujeres). Eran admiradas especialmente por los jóvenes guerreros, pero al mismo tiempo se les temía, por considerárselas espíritus malignos. Se pensaba que acechaban en las encrucijadas, durante las noches, y que representaban un peligro para los niños pequeños, puesto que se les había pr ivado de ser madres ellas mismas. Este altar muestra a Itzapapalotl, una mariposa de gran tamaño cuyas alas están decoradas con cuchillos de obsidiana, que sostiene corazones humanos sangrantes en sus manos humanas. En la base de todas las cajas de piedra, incluyendo ésta, siempre aparece una figura labrada del Monstruo de la Tierra, en su carácter del poder voraz de la tierra siempre hambrienta de restos humanos. Esta caja en particular está llena de imágenes asociadas con ritos penitenciales, por ejemplo un individuo que se extrae sangre de una oreja con una espina, y una serpiente de fuego como fondo. También está presente una zacatapayolli, la bola de hierba que se usaba para guardar los huesos del sacrificio. Las cajas de piedra con símbolos calendáricos se usaron en ritos especiales para ciertas deidades y/o en las residencias del emperador y la nobleza. Este grupo de cinco esculturas colosales de guerreros representa la visión azteca del universo, inspirada en los famosos Atlantes toltecas de Tula [Figura 16]. Su carácter militar está indicado por sus lanzas, sus lanzaderas, y las barras nasales de arcilla [Figura 45]. Se trata de guerreros listos para la batalla y ansiosos por alimentar a los dioses con sangre humana para que el universo se mantenga en constante equilibrio. Según Matos y Solís (2002), las esculturas representan guerreros que sostienen las creaciones de los dioses por medio de acciones de t ipo militar. Cuatro de las esculturas halladas en Tenochtitlan son de varones; la quinta es de una mujer. Uno de los guerreros tiene barba y se supone que está custodiando el centro del cosmos. Los otros tres varones marcan el Norte, el Este y el Sur, mientras que la mujer guerrera está en el Oeste, es decir en el cihuatlampa (lugar de las mujeres). Juntos, dan lugar a un quincunce, los cuatro puntos cardinales que representaban las cuatro direcciones del universo, más su centro. Estos posibles guerreros deificados que custodian al sol en su reino celestial hacen pensar en modelos toltecas del tipo de los Atlantes de Tula; en el centro de sus cuerpos, así como en sus cascos, exhiben el pectoral de mariposas de los guerreros toltecas. Este monumento es la representación de un coyote sentado sobre su parte trasera y cubierto con un pelaje de plumas que simbolizan movimiento. La imagen del coyote, que habitualmente no se tallaba en la forma de en una escultura de bulto, era un patrono de las órdenes de caballeros aztecas de elite, dado que al igual que el jaguar y el águila, el coyote era un depredador poderoso [Figura 46]. Según la opinión de Matos y Solís (2002), el coyote estaba vinculado con Tezcatlipoca, que era el dios de la virilidad y la guerra, lo que hacía de este animal un símbolo de potencia sexual masculina y de fertilidad. El monumento tequitqui más asombroso del pueblo de Acolman es la cruz atrial (una cruz monumental de piedra situada en el centro de la plaza frente a la iglesia) [Figura 47]. tenazas, una escalera, la lanza, una hoja de palma, un hueso humano, y una calavera. Los brazos de la cruz están decorados con motivos vegetales de flores, enredaderas y hojas. Cada brazo termina en una fleur-de-lys estilizada. La base que sostiene la cruz intenta acentuar el tema del Calvario, mostrando una burda imagen de La Dolorosa rodeada de iconografía nativa que explicaremos más abajo [Figura 48]. Si bien en Europa hay antecedentes de cruces al aire libre situadas al costado de caminos o en plazas de pueblos, las cruces mexicana s exhiben una iconografía distinta y una estética indígena. La cruz atrial de Acolman presenta, como todas las cruces atriales en general, un sistema dual de significados: el cristiano y el pagano. La cruz es el símbolo central de la cristiandad y representa la muerte de Cristo, quien con su resurrección hizo posible la redención de los seres humanos. La cruz reflejaba la doctrina que enseñaban los frailes, pero una muy arraigada idolatría inducía a los indígenas a enterrar las imágenes de sus dioses debajo de estas cruces atriales, para así persistir en la práctica de sus antiguos rituales. Con el tiempo, éstos llegarían a ser sincréticos con la nueva religión. Al mismo tiempo, los indios consideraron a la cruz cristiana situada en el centro del atrio como otra representación del Árbol del Mundo, o Árbol de la Vida. Se trataba del Axis Mundi que conectaba a los dioses del Supramundo y del Inframundo con los seres humanos sobre la superficie de la tierra. El cosmograma se completaba con las cuatro capillas posa que representaban las cuatro esquinas del universo. Según la visión mesoamericana del mundo, el ciclo de la siembra y cosecha del maíz llegó a ser sagrado porque se trataba de la fuente principal de sustento para los seres humanos. Al mismo tiempo, el ciclo del maíz constituía una metáfora de la muerte y renacimiento de la humanidad. Cuando se plantaba una semilla de maíz en la tierra, ésta moría, pero de ella nacía una planta viva. Esto implicaba que de la muerta vendría la vida, un proceso que era energizado por la tierra que yace en el inframundo. Del mismo modo, las personas habrían de morir para que luego pudieran resurgir, exactamente como el dios del maíz, Cinteotl. Esta creencia agrícola y cosmológica era de alguna manera compatible con la idea cristiana según la cual Dios vino al mundo encarnad o como Jesucristo, sufrió grandemente, y murió como cualquier ser humano. Tres días después fue resucitado, y la sangre de su sacrificio en la cruz redimió y otorgó el paraíso eterno a los seres humanos creyentes. Para los indígenas inmersos en el proceso de conversión, Cristo era el dios del maíz y la Cruz era la planta de maíz. Las flores de lis en los extremos de los brazos de la cruz eran los brotes de la planta de maíz, que representaban el renacimiento sin fin de la fertilidad y la vida. Las flores, las enredaderas y las hojas labradas que decoran los brazos de la cruz eran las plantas de frijoles y calabazas que los campesinos cultivaban junto con los tallos de maíz en las milpas (maizales) para facilitar el desarrollo más saludable del hábitat de estos cultivos. La cruz elevándose en el Calvario refleja la montaña sobre la tierra donde Cristo derrotó a la Muerte. misma manera, la planta de maíz (la cruz foliada) se yergue desde el "monstruo de la tierra" donde la muerte se transforma en vida. Al pie de la cruz de Acolman hay una rudimentaria imagen de La Dolorosa que refleja claramente elementos cristianos: manos cruzadas y cabeza cubierta. El estilo en que fue labrada, sin embargo, claramente la asemeja a u n ídolo indígena; queda transformada en una Coatlicue o Teteoinnan cristianizada, y el disco sobre su pecho recuerda la práctica azteca de insertar un jade o una piedra de obsidiana sobre los corazones de sus ídolos para simbolizar su energía vital. Desde un punto de vista cristiano, el disco podría ser una hostia, que junto con el pequeño cáliz que aparece bajo sus manos, son símbolos de la Eucaristía. La idea de una comunión con Dios a través de la ingesta de Su carne y sangre guardaban cierto paralelismo con la práctica azteca del canibalismo ritual y los sacrificios humanos. En ambos casos se daba una comunión con la divinidad, pero en el rito cristiano ésta era de carácter simbólico, mientras que en el azteca se trataba de una representación física. A la izquierda de la Virgen hay una calavera que hace referencia a su presencia en el Gólgota (el Lugar de la Calavera), nombre hebreo para Calvario. A los pies de la Virgen hay un globo terráqueo y una serpiente, dos símbolos vinculados con la Inmaculada Concepción (La Purísima). Según Matos y Solís (2002), esta vasija formaba parte de la ofrenda 56 del Templo Mayor de Tenochtitlan, que miraba hacia el norte en la dirección del Templo de Tlaloc. Como parte de una ofrenda, la olla fue puesta dentro de una caja hecha de roca volcánica y que contenía restos de criaturas acuáticas y conchas, símbolos del agua y la fertilidad. La caja también contenía un cuchillo de sacrificios (tecpatl) y dos cuencos de copal (incienso). Esta vasija representa a Tlaloc, dios de la lluvia [Figura 52]. En la parte exterior de la vasija, Taloc aparece con ojos tipo anteojeras y dos colmillos; una serpiente rodea su boca formando lo que parecería ser un bigote. El dios usa un tocado blanco, una referencia a las montañas donde se creía que la deidad guardaba sus aguas, lugar donde florece la fertilidad y el agua fluye montaña abajo para nutrir el suelo. En conjunto, la vasija simboliza el útero y los poderes femeninos de creación. Esta urna fue encontrada en el Templo Mayor, cerca del monolito de la gran diosa Coyolxauhqui [Figura 53]. En su interior, se hallaron huesos cremados de guerreros aztecas que probablemente murieron combatiendo contra los tarascos de Michoacán durante el reinado del rey Axayacatl. La urna también contenía un collar de cuentas, una punta de lanza, y un perforador de hueso. Dentro de un rectángulo labrado en la pared exterior de la urna está la imagen de Tezcatlipoca rodeado por una serpiente emplumada de lengua bífida. Luciendo un tocado lleno de plumas de águila, símbolos relacionados con el sol, la deidad parece estar armada y lista para la batalla. Sostiene una lanzadera en una mano y dos lanzas en la otra. En la mano con la que sostiene las dos lanzas tiene un protector similar a los usados en la imaginería tolteca. En uno de los pies muestra un espejo humeante, su símbolo característico. De acuerdo con Matos y Solís (2002), esta urna representa uno de aquellos guerreros que encarnan la imagen del dios Tezcatlipoca (espejo humeante), un dios creador que habita las cuatro direcciones horizontales y los tres niveles verticales del cosmos. Tezcatlipoca es también el protector de los guerrer os, de los reyes y de los hechiceros, y es el dios del frío que simboliza el oscuro cielo nocturno. Durante las festividades aztecas, era habitual que se tocaran las flautas de arcilla. La forma y decoración de estos instrumentos variaba de acuerdo con los dioses que eran venerados en cada ocasión [Figura 54]. caminando hacia el templo para ser sacrificada. Dependiendo de la ocasión, los aztecas hacían flautas de diferentes formas, por ejemplo con la imagen del dios Huehueteotl-Xiuhtecuhtli. El dios es mostrado como un anciano barbado, como símbolo de sabiduría. Otra flauta termina en forma de águila, un símbolo del fuego divino, el sol, y los guerreros. El águila parece estar luciendo un tocado. Algunas flautas presentan ornamentos elegantes, como el diseño de la greca escalonada usado en los anillos de oro de los aztecas y mixtec as. Esta flauta muestra la combinación de las culturas azteca y mixteca, e indica que además de guerras, había entre ellos comercio e intercambio de tradiciones culturales. La madera no era simplemente un sustituto de la piedra. Muchos de los íconos, o de los ídolos, en los más importantes templos aztecas, estaban hechos de madera y vestidos con hermosas ropas y joyería. Sin embargo, la importancia simbólica de la madera para los aztecas todavía no está del todo clara. Muchos textos aztecas se refieren a la superioridad de las figuras de piedra sobre las de madera, debido a su durabilidad y resistencia. Pero, en cuanto a peso, flexibilidad y resonancia, la madera constituía el material perfecto para objetos tales como los tambores, las lanzaderas, los escudos y las máscaras. Algunos objetos también fueron hechos de madera para que pudieran ser quemados simbólicamente como ofrendas. En el pueblo de Malinalco se encontró un tlalpanhuehuetl o tambor de guerra de madera, que hasta 1894 todavía era usado en algunas ceremonias, hasta que fue trasladado al lugar donde actualmente se encuentra, en el Museo de la Ciudad de Toluca [Figura 55]. El Huehuetl contiene la fecha Nahui-Ollin (4 Movimiento). El símbolo Ollin se usaba para representar el movimiento del sol y la vida dinámica del mundo. De la palabra ollin derivan las palabras yollotl (corazón) y yoliztli (vida). Dentro de este ollin en particular, encontramos un rayo que emana de un ojo solar y una chalchihuitl (piedra preciosa). La fecha nahui-ollin hace alusión a Ollin-Tonatiuh, el Sol en Movimiento, el mundo actual que ha de ser destruido por terremotos, y al festival de Nahui-Ollin descrito por Durán (1967), durante el cual el mensajero del Sol era sacrificado. A la derecha de la fecha Nahui-Ollin, el artista grabó la sobresaliente figura de un ocelotl (jaguar), y a la izquierda, la de una cuauhtli (águila), ambas danzando. Estas imágenes representan guerreros cuauhtli y ocelotl, órdenes distinguidas del ejército azteca. Estos guerreros portan la bandera del sacrificio (pámitl) y lucen un tocado con plumas de garza (aztaxelli), un símbolo de jerarquía. En las secciones inferiores que sostienen al Huehuetl, aparecen otros dos guerreros ocelotl y un guerrero cuauhtli. Esta metáfora Atl-Tlachinolli está expresada en la escultura, en las tallas y en los códices como dos ríos entrelazados, uno de agua y el otro de fuego. La corriente de agua termina con perlas y caracoles, mientras que la corriente de fuego termina con el cuerpo de una xiuhcoatl (serpiente de fuego) que emite una llama. Las muchas iglesias, monasterios, y personas que recibieron estos regalos preciosos no los protegieron del proceso de deterioro natural, y de los cientos de trajes, mantos, estandartes y escudos que fueron enviados a Europa, hoy sólo se sabe de la existencia de unas pocas piezas. Algunos ejemplos han sobrevivido, tales como símbolos crist ianos hechos en tiempos coloniales en un estilo similar al renacentista, y que constituyen lo mejor del arte plumario. Pasztory (1983) afirma que las coloridas aves tropi cales como la guacamaya escarlata, las distintas especies de loros, la cuchareta roja, la cotinga azul y el quetzal, proporcionaron la mayor parte de las plumas de vibrantes colores que se usaron en los mosaicos de plumas. Los colores más usuales que se emplearon fueron el rojo y el amarillo. Los colores más preciosos usados fueron el azul y el verde, los colores del agua y la agricultura, de la fertilidad y de la creación. Las plumas verdes del quetzal estaban entre las más raras y las más buscadas; en náhuatl, quetzal quería decir precioso. Las dos largas plumas verdes de la cola d el quetzal macho eran recolectadas para los grandes tocados y estandartes. Por desgracia, el valioso quetzal actualmente es una especie en peligro de extinción. Casi tan preciosas como las del quetzal eran las plumas de los colibríes; a menudo de un color verdoso, las plumas de colibrí se tornan iridiscentes cuando son iluminadas desde ciertos ángulos. Como lo señalara Castelló Iturbide (1993), junto con las piedras de jade y turquesa, las plumas estaban consideradas uno de los objetos más valiosos de Mesoamérica. Se las veneraba de manera tal, que las estatuas de las deidades aztecas eran vestidas con capas repletas de plumas brillantes y piedras preciosas. Vistas en términos mágicos, las plumas eran consideradas íconos de fertilidad, abundancia, de riqueza y poder, y conectaban al individuo o estatua que las lucía con lo divino. Según Fray Diego Durán (1967), los aztecas creían que las plumas eran las sombras de las deidades. Armado con quinientas plumas de quetzal tomadas de 250 aves, este tocado de plumas es uno de los mejores ejemplos que han perdurado a lo largo del tiempo [Figura 59]. A pesar de su nombre, todavía no queda claro si de hecho fue usado o perteneció a este emperador. Según Pasztory (1983), el Códice Mendoza mostraba el modelo de una corona que usó Motecuhzoma, y estaba hecha de turquesas, no de plumas. El tocado probablemente deriva su nombre de esta narración tradicional: cuando Motecuhzoma se encontró con Cortés, le ofreció al Conquistador artículos lujosos entre los que se contaban tocados, objetos de oro y plata, y ropajes, entre muchas otras cosas, en un gesto diplomático para agradar y saludar al Emperador Carlos V. Cuando Fernando, el hermano de Carlos V se casó, recibió el Tocado de Motecuzohma II que había estado guardado en el Castillo de Ambras en el Tirol, Austria. Museo de Etnología de Viena, junto con un abanico de plumas y el Escudo de Ahuitzotl. Hay una réplica de este tocado en el Museo Nacional de Antropología, en la ciudad de México [Figura 60]. Esta clase de tocado de plumas probablemente fue usada como una insignia militar en lugar de una corona. El tocado de plumas probablemente estuviera colocado en una vara de bambú y puesto sobre las espaldas de algún soldado distinguido. Pasztory (1983) ha sugerido que hay evidencia de que los toc ados, como esta pieza en particular, formaban parte de la realeza azteca para propósitos rituales, especialmente para ser usados durante las personificaciones del dios Quetzalcoatl. En los períodos anteriores a la Conquista, los abanicos eran un símbolo de las clases nobles y de los pochteca (mercaderes profesionales). En opinión de Matos y Solís (2002), los abanicos daban un toque de elegancia a los guardarropas del tlatoani (el emperador) y de la familia real, quienes siempre lucían elegantes y distinguidos. Los abanicos eran piezas que llamaban la atención, y es taban hechos de madera y adornados con plumas coloridas. Un abanico encontrado al norte del Templo de Tlaloc, en un lugar que se consideraba parte del recinto sagrado de la capital azteca, fue restaurado por un profesional del arte plumario y hoy se encuentra en el Museo Nacional de Antropología, en la ciudad de México. La punta del abanico muestra la cabeza d e un guerrero que está debidamente ataviado para la guerra. Otro hermoso e jemplo de un abanico conservado puede verse en el Museo de Etnología de Viena [Figura 62]. El Chimalli (escudo) de Ahuitzotl fue un regalo que Hernán Cortés le hizo a Don Pedro de la Gasca, Obispo de Palencia, España. Se trata de un conjunto de diferentes tipos de plumas, que incluyen plumas de guacamayas escarl atas, cotingas azules, cucharetas rosadas, y orioles amarillos; borlas de plumas cuelgan del borde inferior [Figura 63]. Unas fibras vegetales mantienen unidas la base del entramado de cañas que sostiene el plumaje coloridamente dispuesto. La parte posterior cuenta con dos cuerdas que permiten cargar el escudo. El Escudo de Ahuitzotl retrata la figura de un guerrero Coyotl en oro y plumas. El símbolo de la guerra sagrada atl-tlachinolli (el agua, el fuego), sale de su boca, indicando que está lanzando un grito o cantando una canción de guerra. La figura representada en el escudo no es un ahuitzotl (criatura acuática fantástica), según se ha identificado tradicionalmente. Las criaturas acuáticas están vinculadas al dios de la lluvia Tlaloc. En todo caso, el animal representado podría ser un coyote asociado con la guerra y con una orden militar azteca. El Escudo de Ahuitzotl se encuentra en el Museo de Etnología de Viena, junto con el Tocado de Motecuhzoma II y un abanico de plumas. Este objeto, encontrado por Rafael García Granados, proviene de los primeros tiempos de transición de la campaña para convertir a todas las poblaciones indígenas mesoamericanas al catolicismo [Figura 64]. La criatura azul que adorna la tapa puede guardar alguna relación con el dios Tlaloc, puesto que tiene ojos tipo anteojeras y un bigote. De ser esto así, la cubierta podría estar asociada con uno de los líquidos más sagrados del universo --el agua. Los mexicas fueron particularmente habilidosos en el tallado de piedras duras de diferentes colores y superficies brillantes, tales como la piedra verde, el pórfido, la obsidiana, el cristal de roca, la turquesa y el ónix. Con el paso del tiempo, los aztecas nómadas pasaron a ser una sociedad dividida en distintas clases sociales. La riqueza y el poder er an privativos de los pipiltin (la nobleza). Para los pipiltin, los metalurgistas aztecas creaban objetos de oro, costosos y muy bellos. Si bien el oro no era tan valorado como la piedra verde o la turquesa, sí era un símbolo de status. Tenochtitlan era el centro cosmopolita del arte azteca, y se alentaba a las gentes de origen mixteca a que se establecieran allí porque eran renombrados por sus trabajos en oro, que se distribuían a lo largo y ancho de la ciudad y del imperio. De acuerdo con Matos y Solís (2002), el oro, junto con los textiles y otras piedras preciosas, se usaba para adornar las prendas de vestir tanto de los dioses como de los seres humanos, según lo que se observa en diversos manuscritos. Los nobles de la sociedad azteca usaban cascabeles de oro en sus trajes. Este estilo de vestimenta también fue representado en la escultura monumental. Después de la conquista española, muchas figuras de oro y otras piedras preciosas fueron llevadas a los países europeos para ser exhibidas como artículos exóticos. Hernán Cortés hizo descripciones de dichas figuras; por ejemplo, él vio una pieza en forma de pájaro con plumas verdes y con ojos, patas y un pico hechos de oro. Un aura de misterio rodeaba a los teocuitlahuaque (orfebres). Si bien gozaban del título de toltecas, tenido en alta estima, se creía que los orfebres eran originarios de una nación lejana, muy distante y exótica. Xipe Totec era el dios patrono de los teocuitlahuaque, y ellos le rendían culto en un templo llamado Yopico (el suelo Yopi). La palabra Yopi era el nombre de la gente que vivía en las partes occidentales de las montañas que llegaban al océano Pacífico. No hablaban náhuatl, eran independientes de los aztecas, y subsistían en condiciones de pobreza, de acuerdo con lo indicado por Sahagún (1951-1969). Si bien tenían sus propias costumbres y tradiciones culturales, se encontraban inmersos en el mundo azteca, y se les consideraba ricos debido a su habilidad para manipular y trabajar el oro. FOTOGRAFÍA: FERNANDO GONZÁLEZ Y GONZÁLEZ, Y DR. MANUEL AGUILAR-MORENO La arquitectura azteca refleja los valores y la civilización de un imperio, y el estudio de su arquitectura es decisivo para llegar a entender la historia de los aztecas, incluyendo su migración a través de México y su representación de los rituales religiosos. La mejor manera de describir la arquitectura azteca es diciendo que es monumental. Su propósito radicaba en manifestar poder, al tiempo que se apegaba a fuertes creencias religiosas. Esto se pone en evidencia en el diseño de los templos, los adoratorios, los palacios, y las casas de la gente común. La ciudad capital del imperio azteca era Tenochtitlan, situada donde hoy se encuentra la moderna ciudad de México. Tenochtitlan era una ciudad abrumadora y monumental, que fue construida sobre pequeñas islas y tierras pantanosas. Era la tercera ciudad más grande del mundo, después de Constantinopla y París, y en su época de mayor esplendor albergó a 200,000 habitantes. Tenochtitlán era la ciudad en la que se encontraba la arquitectura azteca más impresionante y monumental. Después de la conquista española la ciudad fue saqueada, destrozada, y sus materiales usados para construir la moderna ciudad de México. A partir de distintos documentos arqueológicos e históricos, tales como las crónicas españolas y los códices escritos por los frailes, los indígenas y otros historiadores, es posible desentrañar el alcance y la importancia de la arquitectura azteca. Si bien Tenochtitlán fue la más impresionante de las ciudades aztecas, hubo otras ciudades y sitios arqueológicos que representaron a la arquitectura, a la vida cotidiana y a los rituales aztecas. Los aztecas tuvieron una larga historia de migraciones, en el transcurso de las cuales se separaron varias veces. Las gentes que fundaron Tenochtitlan, sin embargo, permanecieron unidas y se dedicaron a la veneración de Huitzilopochtli, el dios del sol y de la guerra. Debido a que los aztecas migraron durante varios cientos de años y se separaron varia s veces, adoptaron distintos dioses, costumbres, estilos arquitectónicos, y técnicas. La separación migratoria final tuvo lugar en Coatepec (en las proximidades de Tula), donde nació Huitzilopochtli, una de las deidades aztecas más importantes. La mitad del Templo Mayor de Tenochtitlan fue construida en su honor. El Templo Mayor de Tenochtitlan contiene toda la historia de Huitzilopochtli narrada en esculturas (para mayores detalles, véase la sección de más abajo: El Templo Mayor). El Templo Mayor era el lugar sagrado donde los aztecas adoraban a Huitzilopochtli y sacrificaban seres humanos a fin de aplacarlo. Para poder comprender cabalmente la arquitectura azteca, hace falta realizar un examen amplio de la cosmología, la mitología y la cultura aztecas, puesto que la mayoría de las estructuras aztecas conllevaban una carga religiosa. Ello se hace evidente en los distintos templos y adoratorios que se construyeron para adorar a las deidades aztecas y para ofrecerles sacrificios humanos. (Para más detalles, véase el Capítulo 6: Religión, Cosmología y Mitología). La arquitectura azteca estaba fuertemente influenciada por los toltecas de Colhuacan, los tepanecas de Atzcapotzalco, y los acolhuas de Tetzcoco. Debido a que el imperio azteca fue construido a través de la conquista, los aztecas debían encontrar la manera de integrar los diversos grupos étnicos bajo su dominio. Durante las distintas épocas de su imperio, los aztecas fueron agregando nuevas técnicas y materiales a sus estructuras. Se creía que representaban a las montañas, que eran la fuente del agua y la fertilidad, y hogar de los espíritus de los antepasados aztecas. La mayoría de los templos piramidales seguían un patrón general que constaba de una plataforma, una doble escalinata larga, amplia y empinada que se elevaba en el centro, con balaustradas a los lados de los escalones. Arriba de una pirámide situada en el centro de la ciudad era habitual encontrar un templo, si bien había excepciones. Estado tenían lugar en el interior de los templos, la política y la religión no se podían separar. Esta unión de política y religión aumentaba la autoridad del emperador y legitimaba el poder de los dioses respectivos. Los templos contaban con sacerdotes, residencias contiguas, escuelas, y tierras (según ya se ha visto en el Templo Mayor). Los ideales cosmológicos y religiosos del imperio se manifestaban en los templos. Eran el punto central de las cuatro direcciones cardinales, el lugar donde el canal vertical o eje conducía al cielo y al inframundo y donde el gobernante supremo interactuaba con los dioses [Figura 70]. Muchas de las ceremonias realizadas en los templos seguían los calendarios de las estaciones y de los festivales. De acuerdo con las creencias aztecas, era fundamental proveer a los dioses de alimentos, a fin de evitar el fin del mundo. El alimento de los dioses era la sangre que se derramaba durante los sacrificios humanos. Los aztecas fueron un pueblo politeísta, y construyeron templos para honrar a distintos dioses. Por esa razón, las ofrendas u honores presentados a las distintas deidades variaban. Además, los templos eran lugares para la renovación del imperio, eran altares de renacimiento y esperanza. Los templos se construían de acuerdo con las cuatro direcciones cardinales. Habitualmente, los templos eran erigidos sobre el extremo oriental del centro de la ciudad o plaza, mirando hacia el oeste. Si un nuevo templo había de reemplazar a otro que ya existía, el templo más antiguo no era destruido. En cambio, los constructores agregaban una nueva estructura sobre el edificio ya existente. El resultado era un nuevo templo más grande, más extravagante, y más detallado. Ampliar las estructuras preexistentes significaba agregar más escaleras y hacer más espaciosa el área de los sacrificios. Según el emperador, dividir en capas un templo preexistente era algo aceptable porque los dioses ya habían bendecido el templo original. Construir un templo más magnífico era pagar un tributo adicional a los dioses. El aspecto de la mayoría de los templos era similar. La parte exterior de los templos tenía terrazas y escalones. Algunas de las partes más detalladas y decoradas del templo eran las escalinatas que apuntaban hacia los cielos. En los extremos de las escalinatas con frecuencia se colocaban cabezas de serpientes hechas de piedra. Las cabezas de serpientes significaban la representación de Coatepec (Montaña de la Serpiente), como el lugar de nacimiento de Huitzilopochtli, principal dios de los aztecas. Del mismo modo, se cree que al usar animales venenosos o peligrosos en la decoración, se podría evitar que los espíritus malignos se acercaran. Las pirámides redondas se encuentran principalmente en Calixtlahuaca, en el Valle de Toluca. Están dedicadas a Ehecatl, el dios del viento, una de las formas del dios Quetzalcoatl. Las estructuras se construyeron en forma circular para facilitar el flujo del viento, evitando así que la estructura funcionara como una barrera que pudiera entorpecer la entrada del dios del viento. Según las creencias de los aztecas y de otros pueblos precolombinos, Ehecatl hacía soplar el viento para los cuatro puntos cardinales de modo que la tierra se mantuviera limpia, permitiendo así que Tlaloc enviara lluvia. Un viento suave era enviado hacia el este, donde Tlalocan (el paraíso del dios Tlaloc) tenía su lugar. Un viento en forma de vendaval era soplado en la dirección de Mictlan (el inframundo). Un viento suave y frío era enviado hacia el oeste donde se encontraban las Cihuapipiltin (mujeres de la nobleza muertas al dar a luz), y hacia el sur, donde residían los dioses Huitznahua (las estrellas del sur), se lanzaban fuertes rachas de viento [Figura 160]. Pirámides con escalinatas gemelas Un ejemplo de pirámide con escalinatas gemelas es el Templo Mayor de Tenochtitlan. Puesto que diferentes adoratorios rendían culto a un dios específico, sus respectivas apariencias eran relativamente distintas. Aunque el exterior de los adoratorios variaba, su estructura interior era más uniforme. El interior por lo general era de forma circular con una mesa redonda en medio del cuarto, que se usaba para contener las ofrendas del culto del dios para quien el adoratorio se había construido. En el corazón de la ciudad había una plaza pública rectangular con edificios cívicos y religiosos en sus extremos. Como las ciudades capitales, las capitales de las ciudades-estado también estaban orientadas cosmológicamente. Si bien los mercados y sus respectivas plazas no incluían edificios inmensos como el Templo Mayor o los palacios, son importantes para la arquitectura de los aztecas en términos de su ubicación, trazado, e implicaciones cosmológicas. La mayor part e de los jardines eran muy similares entre sí y pueden ser comparados con el del palacio de Iztapalapa que fue descrito por Hernán Cortés (1986) como espacios con muchos árboles y flores con dulce perfume. Los espacios para baños con agua dul ce y con escalones bien construidos que bajaban hasta el fondo, proporciona ban a los gobernantes un tranquilo lugar de descanso. Se usó en la construcción de edificios monumentales, como relleno de muros, y para hacer techos. que usaban herramientas de metal en la construcción de edificios coloniales, lo que dio como resultado el tequitqui o arte mestizo de México [Figura 47 y Figura 48]. Tenochtitlan fue una ciudad monumental que representó poder y resistencia, así como una metáfora viviente de la historia migratoria de los aztecas y de la supremacía de su dios del sol Huitzilopochtli. Fue un asentamiento urbano isleño que en el momento de la conquista española, albergaba aproximadamente a 200,000 habitantes. Su nombre proviene de tetl, roca; nochtli, cactus; y tlan, un sufijo de ubicación. También se cree que la ciudad recibió su nombre por Tenoch, un rey-sacerdote que gobernó a los mexicas cuando la ciudad fue fundada en el año 1325 de nuestra era. Tenoch había conducido a su gente a lo largo de años de privaciones en el valle central de México, y durante todo ese tiempo siguió devotamente las seña les de Huitzilopochtli que llevaron a la fundación de Tenochtitlan. Tenoch predijo que la tierra donde los mexicas habrían de asentarse se encontraría vis-à-vis con un águila posada sobre un nopal devorando a una serpiente, un campo blanco, una rana blanca, y un sauce blanco (algunos de los mismos elementos fundacionales que aparecieron en anteriores narraciones culturales, como las de Tula y Cholula). El corazón de Copil, sobrino de Huitzilopochtli, determinaría el lugar exacto en que habría de fundarse la ciudad. Copil era el hijo de Malinalxochitl, la diosa hermana de Huitzilopochtli. Malinalxochitl era una hechicera malévola que los mexicas abandonaron en Malinalco debido a sus malignas actividades de brujería. Malinalxochitl alentó la animosidad entre su hijo y su hermano. Cuando Copil y Huitzilopocthli combatieron, Copil fue derrotado y su corazón arrojado sobre el lago Tetzcoco. Éste fue a caer en la isla que llegaría a transformarse en Tenochtitlan. Cuando la ciudad sagrada fue fundada, de inmediato se erigió un templo para honrar a Huitzilipochtli. El templo se construyó con cañas y paja, con una base de pastos del pantano. Este núcleo llegó a ser el recinto ceremonial de Tenochtitlan, con el Templo Mayor en el centro rodeado de otros templos y adoratorios que se fueron construyendo posteriormente. El complejo estaba rodeado por un muro y sólo se podía entrar al mismo a través de cuatro puertas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales, como las calzadas que conducían hacia afuera de la ciudad [Figura 76a]. Al principio, Tenochtitlan estaba estructurada de la misma manera que otras capitales de ciudades-estado, con un área central planificada y una región no organizada en las afueras del recinto. El trazado al que hicimos referencia cambió cuando la población de Tenochtitlan comenzó a crecer en forma exponencial. que Tenochtitlan se transformaría en la capital de la civilización azteca, la ciudad fue renovada. Los arquitectos de Tenochtitlan tomaron p restados muchos atributos estilísticos (como la cuadrícula urbana) de Teotihuacan y Tula. Cuando la ciudad fue reconstruida, la ciudad tolteca de Tula fue saqueada. Muchos monumentos toltecas fueron incorporados a Tenochtitlan. Uno de los rasgos definitorios de la arquitectura azteca en Tenochtitlan fueron los enormes edificios. Debido a que las estructuras eran enormes y estaban asentadas sobre una isla pantanosa y barrosa, continuamente se hundían. Como resultado, se agregaban nuevas capas a las estructuras preexistentes. Esto se aplica de manera particular al Templo Mayor situado en la plaza central. Los primeros edificios españoles sufrieron el mismo pro blema. Para afirmar su dominación, los españoles construyeron la actual ci udad de México encima de Tenochtitlan. En algunas partes de la ciudad de México, las estructuras aztecas se encuentran literalmente ocho metros por debajo de las calles de la ciudad. Se dice que Tenochtitlan fue una ciudad magnífica, la Venecia del Nuevo Mundo. De acuerdo con los cronistas españoles, era la ciudad más impresionante y bella que ellos hubieran visto. Poco después de la conquista se dibujaron los planos de la ciudad que mostraban el recinto de Tenochtitlan. Uno de ellos se conoce como Mapa de Mexico-Tenochtitlan de 1550 (Mapa de Uppsala), y el otro fue dibujado por Hernán Cortés en su segunda carta al Emperador Carlos V, y publicado en Nüremberg en 1524 [Figura 77]. Estos planos, al igual que las crónicas españolas y la información arqueológica, han sido fundamentales para documentar la arquitectura y urbanización aztecas. Debido a la destrucción sistemática por parte de los conquistadores, y al celo religioso de los misioneros, el recinto de Tenochtitlan ya no existe. Sin embargo, su gloria puede ser rescatada a través de los datos qu e los arqueólogos han ido reuniendo, y de las descripciones de los cronistas españoles. Los unos por lo general condicen con las otras, aunque hay algunas discrepancias. Cuando Díaz del Castillo llegó al Templo Mayor, observó que seis sacerdotes y dos caciques bajaban desde lo alto del templo, donde se encontraban haciendo sacrificios; subieron los ciento catorce escalones hasta la cima del templo, que formaba una plaza abierta sobre la que se levantaba una plataforma en la que descansaban las grandes piedras sobre las que colocaban a los pobres indígenas que iban a ser sacrificados. Los aztecas construyeron su capital en una pequeña isla en el lago Tetzcoco, que fue ampliada rellenando las áreas cenagosas de su alred edor [Figura 76a]. Estos distritos se dividían entonces en barrios más pequeños o vecindarios llamados calpultin (calpulli, en singular). Estaba rodeado por un centro ceremon ial que formaba una plaza cuadrangular de 400 metros, y cuya planta era simétrica. Más bien, sus planos, monumentos y entornos naturales son expresiones de la vida cotidiana y de las creencias religiosas de la gente. El templo circular de Quetzalcoatl se encontraba directamente frente al Templo Mayor. Detrás del Templo de Quetzalcoatl, en el extremo occidental del centro ceremonial, se hallaba la cancha de juego de pelota para el juego de pelota ritual. El Templo del Sol parece haber estado ubicado en la esquina sudoeste del recinto, frente a la piedra de los sacrificios gladiatorios. Templo de Xochiquetzal, la diosa de la belleza y el amor asociada con los artesanos y los artistas. El Templo Mayor fue uno de los mejores testamentos de la arquitectura monumental y el poderío de los aztecas. El trazado arquitectónico de este templo, su organización, ubicación y sus obras de arte representaban el centro social, religioso y geográfico del universo azteca. Según el pensamiento azteca, el punto central donde se levantaba el templo era aquel donde los niveles celestiales y su bterrenales (dimensiones verticales) hacían intersección con el reino terrenal (dimensión horizontal). El reino celestial constaba de 13 cielos (donde están los cuerpos celestiales y donde viven los dioses), el terrenal consistía en las cuatro direcc iones del mundo, y los reinos subterrenales incluían nueve niveles que el difunto debía atravesar para llegar al inframundo [Figura 70]. El templo estaba construido en el lugar conceptual donde el canal vertical se encontraba con el canal horizontal. Además, el Templo Mayor había sido construido en una ciudad rodeada de agua. Aztl an, tierra originaria de los aztecas, llamada Cemanahuac, que quiere decir "el lugar en un círculo de agua", también estaba en el medio de un lago. Metafóricamente, todas las costas y mares pueden ser llamados Cemanahuac. De esta forma, Cemanahuac o Anahuac era, por extensión, el nombre que los aztecas usaron para referirse al Valle de México y en general, al mundo. Además, ya había sido profetizado que el dios Huitzilopochtli habría de conducir a los aztecas a un lugar en el que tendrían poder y grandeza. De este modo, los aztecas decían estar en el centro del universo, como el pueblo elegido. El centro ceremonial de Tenochtitlan se desarrolló alrededor del Templo de Huitzilopochtli. Con el tiempo, el templo siguió la tradición de otras pirámides mesoamericanas, a medida que fue siendo reconstruid o con nuevas capas envolventes. Así, el templo original con sus ofrendas, esculturas y otros artefactos relacionados, quedó completamente envuelto por una nueva estructura superpuesta, que evolucionó de una modesta vivienda hasta que llegó a ser el centro del universo azteca. Durante las excavaciones del Templo Mayor, su arquitectura puso al descubierto algunos hechos interesantes. por parte de Motecuhzoma Ihuilcamina y de su hijo Axayacatl [Figuras 79a, b, c]. El segundo, es que la pirámide estaba organizada como una montaña simbólica hecha por el hombre. El tercero es que el templo piramidal estaba organizado como un escenario dual, donde los ritos religiosos y mitoló gicos relacionados con el Tonacatepetl (la Montaña del Sustento asociada con el dios Tlaloc y con su adoratorio en el Monte Tlaloc), y con la Montaña de Coatepec (la Montaña de la Serpiente, lugar de nacimiento de Huitzilopochtli) eran representados una y otra vez [Figura 80b]. El Templo Mayor es un microcosmos de la visión azteca del mundo. Según Eduardo Matos Moctezuma, la plataforma que sostiene al templo corresponde al nivel terrenal debido al hecho que las esculturas de serpientes, símbolos de la tierra, están situadas allí. Hay dos grandes braseros a cada lado de las esculturas de cabezas de serpientes en el centro de las fachadas norte y sur, y en el lado este sobre el eje con la línea central de los adoratorios de Tlaloc y Huitzilopochtli. Los braseros indican que se hacían ofrendas perecederas, como una evidencia adicional de que la plataforma era el nivel terrestre. Cuatro niveles de esta pirámide que se estrechaban ligeramente hasta alcanzar la cima de los dos adoratorios de los dioses principales, representaban el nivel celestial. El reino subterrenal (el inframundo) yace debajo de la plataforma terrenal. Muchas ofrendas fueron encontradas debajo de este piso. Por último, las palabras que Nezahualpilli dirigió a Ahuitzotl, un emperador azteca, durante la conmemoración de la finalización de una de las fases de construcción del templo, daban fe de su carácter sagrado. Él dijo que Tenochtitlan era un reino poderoso, y que era la raíz, el ombligo y el corazón del mundo entero. El Templo Mayor es una pirámide dual con templos gemelos sobre su plataforma superior que representan a dos montañas sagradas: Coatepec, sobre el lado sur y dedicada a Huitzilopochtli, y Tonacatepetl, sobre el lado norte, y dedicada a Tlaloc [Figura 80a]. El lado sur del templo es una representación arquitectónica del mito del nacimiento de Huitzilopochtli en el Cerro de Coatepec (o Cerro de las Serpientes), que simboliza el ascenso de los aztecas al poder. Coatepec es un sitio tolteca que está cerca de Tula y que fue visitado por los aztecas en 1163 de nuestra era, durante su larga migración. El templo esté lleno de esculturas de serpientes, representaciones que concuerdan con el nombre de Co atepec, que quiere decir Montaña de la Serpiente. El mito de Coatepec probablemente tuvo una base histórica relacionada con el conflicto entre dos facciones aztecas que trataban de tomar el control de todo el grupo e imponer su liderazgo durante la migración. Es evidente que un grupo deseaba quedarse en Coatepec mientras que el otro deseaba continuar en la búsqueda de la tierra prometida que Huitzilopochtli les había ofrecido. las deidades de la noche (la luna y las estrellas) y su triunfo al amanecer, en el Este. También era una justificación teológica para que los aztecas terminaran asentándose en el Lago Tetzcoco, y para sus prácticas guerreras y de sacrificios humanos. De acuerdo con el mito, después de su victoria contra Coyolxauhqui, Huitzilopochtli permaneció en el Cerro de Coatepec. Su adoratorio en la cima del Templo Mayor es un símbolo de su reinado. Según el mismo mito, Coyolxauhqui fue decapitada por su hermano, y su cuerpo desmembrado fue arrojado rodando al fondo del cerro. Varias crónicas españolas describen las elaboradas ceremonias que se llevaban a cabo en el templo de Tlaloc. Fase constructiva VI Lo poco que queda de la Fase VI incluye la gran plataforma que subyace a la entera estructura del templo [Figura 90]. Todavía está a la vista parte de la escalinata. La fachada principal estaba adornada por tres cabezas de serpientes y una balaustrada. Tres pequeños templos designados con las letras A [Figura 91), B (tzompantli o altar de calaveras) [Figura 92], y C (El Templo Rojo, de influencia teotihuacana) [Figura 93], así como el recinto de los guerreros Águila, pertenecen a esta fase [Figura 94]. En este último edificio que alguna vez ocuparan estos bravos guerreros de elite, se encuentra el Patio de las Águilas [Figura 95], flanqueado por banquetas de piedra decoradas que recuerdan a Tula [Figura 96 y Figura 97]. Esta fase corresponde al reinado de Ahuitzotl (1486-1502 de nuestra era). La Fase VII constituye la última etapa del edificio, y fue la fase de construcción que vieron los españoles en el siglo XVI. El pavimento de piedra del recinto ceremonial y rastros del lugar en el que se levantaba el Templo Mayor es todo lo que ha quedado [Figura 90]. Esta fase fue emprendida durante el reinado de Motecuhzoma II (15021520 de nuestra era). El Palacio de Motecuhzoma II fue uno de los edificios más elaborados y grandiosos del imperio azteca [Figura 98]. Estaba situado sobre el lado sur del Templo Mayor, donde actualmente se erige el Palacio Presidencial de México. Tenía dos pisos de altura y un gran patio. El palacio del emperador oc upaba aproximadamente 2.4 hectáreas (poco más de 5 acres). El palacio real era un gran complejo que albergaba 1000 guardias, sirvientes, nobles, cocineros, cortesanos y miembros del harén del rey. Se informó que aproximadamente 600 nobles estaban presentes en todo momento en el palacio del rey. Las residencias de la aristocracia se encontraban contiguas al palacio, o en sus proximidades. El palacio estaba rodeado por un jardín, otros palacios menores, residencias, casas militares, y otras estructuras para las órdenes militares y los grupos de guerreros. Los templos del recinto es taban rodeados por edificios similares, como lo estaba el palacio del emperador. Este palacio tenía muchas habitaciones, estando la más grande de ellas en el primer piso. El primer piso contaba con columnas que soportaban el peso del segundo piso. La escalera que conectaba la planta baja con el segundo nivel estaba hecha de mármol puro, y estaba situada directamente en el centro del palacio. El mármol era un lujo en el imperio azteca; sólo las personas más ricas del imperio tenían acceso a este fino material. La riqueza del emperador era puesta de manifiesto por medio de sus numerosas pinturas, paneles de oro, tallas, y mosaicos, encontrados por todo el palacio. Según Bernal Díaz del Castillo (1963), el comedor de Motecuhzoma tenía un trono bajo de madera (icpalli) y una mesa baja cubierta por finos manteles. El emperador era servido por numerosas mujeres y le entretenían bailarines, cantantes y músicos. En el primer piso había varios cuartos principales. El cuarto donde el emperador recibía a los nobles, viajeros y otros funcionarios, se llamaba la Cámara de Recepción. El segundo y más grande cuarto (tres veces el tamaño de la Cámara de Recepción) del palacio era la Cámara Principal de Reuniones. Estaba diseñada para que el emperador apareciera como omnipotente y poderoso. P or ejemplo, el emperador quedaba en una posición elevada por sobre las personas que lo visitaban, por medio de una plataforma alta con escalones que conducían al trono del emperador. De este modo, su presencia se hacía notoria. Este era el salón donde los mensajeros le relataban al emperador las novedades del imperio. El último cuarto principal del primer piso era el Cuarto o Almacén de los Tributos, que se usaba para albergar los regalos que recibía el emperador de sus leales ciudadanos. El emperador recibía una cantidad tan enorme de presentes que por lo general el Almacén de Tributos no tenía lugar suficiente para todos los regalos y bienes. Otra sección importante del palacio eran los apartamentos personales del emperador. El palacio no sólo era extremadamente grande, sino también altamente complejo. La estructura albergaba múltiples habitaciones que ser vían a funciones específicas. Había una armería, un salón de tributos, cuartos especiales para las mujeres que tejían los textiles para la casa real, talleres de artesanos, una pajarera, un zoológico, y un estanque. Se considera que la residencia de Cuauhtemoc, construida por su padre Ahuitzotl, se encuentra al oeste de la plaza de Santo Domingo [Figura 78a]. Los hogares de los campesinos y de los nobles eran similares en trazado y patrón, pero diferentes en cuanto a tamaño, decoración, y materiales de construcción. La cancha principal para el juego de pelota (tlachtli) de Tenochtitlan estaba ubicada sobre el eje este-oeste del extremo oeste del recinto ceremonial, en alineación con el Templo Mayor y con el Templo de Quetzalcoatl [Figura 102]. La estructura estaba adornada con altares de calaveras, los tzompantli, que contenían las cabezas de los cautivos decapitados en distintos rituales. Tenayuca, que quiere decir "lugar donde se hacen lo s muros", era una ciudad chichimeca fundada en el año 1224 de nuestra era, y situada al noroeste de la ciudad de México. El muro de las serpientes Conocido como el coatepantli, el Muro de las Serpientes cubre los tres lados de la plataforma de la pirámide [Figura 108]. Se encontró que hay 43, 50, y 45 cabezas de serpientes en los muros norte, este y sur, respectivamente [Figura 109]. Se observa una pintura de color azul verdoso en el cuerpo de las serpientes del lado sur, y en la mitad de los cuerpos del lado este. Las escamas de sus cuerpos estaban acentuadas en negro. Las serpientes del muro norte estaban engalanadas con negro y con óvalos blancos. Los cascabeles de las serpientes estaban detallados por medio del tallado de tres planos escalonados en los extremos de sus colas. Se cree que el esquema de los colores usados en los cuerpos tiene que ver con el simbolismo de la veneración del sol. En el norte y sur del primer nivel de la pirámide había serpientes enroscadas. Las cabezas de piedra están ornamentadas con una cresta en espiral que identifica a la serpiente de fuego como una xiuhcoatl, que está asociada con la renovación del fuego, la veneración del sol, y el calendario de 52 años [Figura 110]. Las cabezas de piedra estaban decoradas con puntos protuberantes que se cree simbolizan estrellas. La escalinata rocosa tiene tallas visibles del último agregado estructural. Todavía puede observarse un glifo de año, un rectángulo y un triángulo conectados entre sí, estandartes, círculos concéntricos, un cuchillo, tu rquesas, chimallis o escudos, y piedras preciosas. Estas tallas no parecieran seguir un orden sistemático. Situado enfrente de la pirámide, hay un altar-tumba combinados con pinturas coloridas de huesos cruzados y calaveras en su interior. El exterior presenta relieves de piedra tallados que representan calaveras [Figura 111]. Santa Cecilia Acatitlan, que quiere decir "entre las cañas", está situada al norte de la actual ciudad de México. Esta ciudad chichimeca fue posteriormente ocupada por los mexica-aztecas y fue transformada en uno de los numerosos enclaves religiosos que rodeaban a la región del lago Tetzcoco. Santa Cecilia Acatitlan tiene un doble templo piramidal que mira hacia una plaza adoquinada que tal vez fue usada como espacio público durante las ceremonias [Figura 112]. En esa plaza y enfrente de la pirámide, hay una pequeña iglesia construida hacia fines del siglo XVI con piedras tomadas del sitio precolombino. La plataforma piramidal está compuesta por una doble escalinata que mira hacia el oeste y que está separada por una balaustrada (o alfarda) que tiene el doble de ancho que las otras dos balaustradas que forman los extremos de la plataforma [Figura 113]. En la parte de arriba hay dos templos. El Templo Norte estaba dedicado a Tlaloc [Figura 114]. Una escultura de Chac Mool (el mensajero de los dioses que les lleva las ofrendas de sacrificios humanos) solía acompañar a Tlaloc dentro de su templo, pero debido al deterioro de este Templo Norte, el Chac Mool ha sido colocado en el templo contiguo. El Templo Sur estaba dedicado a Huitzilopochtli. El techo de este templo estaba hecho con tableros (o paneles inclinados) decorados con piedras tipo clavos [Figura 115]. La entrada del adoratorio tiene un dintel de madera. Junto a la figura del Chac Mool, puede verse una techcatl (piedra de sacrificios) y un brasero [Figura 116]. El templo-pirámide dual de Santa Cecilia Acatitlan, con algunas variantes, sigue el patrón tradicional azteca de las pirámides gemelas dedicadas a Tlaloc y a Huitzilopochtli. Teopanzolco se encuentra en la parte noreste de la ciudad de Cuernavaca, en un principio estuvo bajo el control de los tlahuicas y más tarde fue tomado por las fuerzas imperiales aztecas. Este sitio con arquitectura azteca temprana tiene una pirámide principal, que se cree sirvió como modelo para el Templo Mayor de Tenochtitlan, situada sobre uno de los lados de una gran plaza [Figura 117]. La pirámide tenía adoratorios dobles: uno dedicado a Huitzilopochtli y el otro a Tlaloc. La pirámide muestra atributos similares a la que se encuentra e n Tenayuca. Tiene varias superposiciones, dos de las cuales han sido encontradas. Los únicos restos de la última capa de los muros exteriores son el talud (o muro inclinado) y una escalera flanqueada por alfardas (balaustradas) que está dividida en dos partes por una doble alfarda central que forma el frente de la pirámide que mira hacia el oeste, y que tiene una base rectangular de 50 x 32 metros [Figura 118]. La subestructura está mejor preservada que la capa más reciente. Su escalinata está limitada por alfardas, y al igual que en Tenayuca, se elevan verticalmente en la sección superior. Esta característica también se da a medio camino de las escaleras, formando una especie de pedestal [Figura 119]. El Templo Sur dedicado a Huitzilopochtli en lo alto de la pirámide es de forma rectangular, mide 10 x 7 metros, y tiene una entrada ancha que está dividida por un muro transversal con una apertura que conduce a un cuarto en el que hay una banqueta. El Templo Norte dedicado a Tlaloc tiene un pequeño cuarto rectangular que mide 7 x 4 metros, con un amplio claro y una banqueta al final. También hay pilares, en los que presumiblemente se apoyaron las maderas que sostuvieron el techo. Tlatelolco fue fundada doce años después de Tenocht itlan, cuando un grupo de disidentes aztecas decidieron trasladarse hacia el noreste a Xaltelolco, que quiere decir "en el cerro de arena". Tlatelolco quedó incorporada a Tenochtitlan durante el reinado de Axayacatl, el emperador responsable de haber iniciado la construcción de proyectos a gran escala. Se trata de un pequeño monumento que se asemeja a una alberca de natación con escalones, que conduce al pozo sagrado. El Cerro de Tetzocotzinco es un importante sitio azteca que está rodeado por terrazas de cultivo y situado al este de Tetzcoco, en la base de las estribaciones del Monte Tlaloc. Está asociado con ritos de la lluvia dadora de vida, y con la agricultura. Si bien se han hecho pocas excavaciones arqueológicas en este sitio, los planos topográficos, las exploraciones de superficie y las vistas aéreas demuestran su trazado. La arquitectura de este sitio combina paisajes, esculturas, y rituales. Tetzcotzinco es una representación del paisaje simbólico del Monte Tlaloc, y ha sido lugar de devoción desde los tiempos de los chichimecas [Figura 132a]. Después de la hambruna del año 1454 de nuestra era, el tlatoani de Tetzcoco, Netzahualcoyotl, decidió construir un nuevo centro ceremonial, remozar y reconstruir el Cerro de Tetzcotzinco. Este pasó a ser el sitio donde Netzahualcoyotl erigió sus palacios personales. Contaba con baños esculpidos en la roca que son popularmente conocidos como "los baños de Netzahualcoyotl", y canales, acueductos, jardines, y más de 300 habitaciones. Tetzcotzinco tenía un sistema de terrazas de cultivo que se extendían hacia el norte desde el cerro, formando un inmenso anfiteatro natural, y los cerros y pueblos vecinos que todavía hoy existen, eran abastecidos de agua por medio de acueductos que llegaban desde manantiales en lo alto del Monte Tlaloc. Las obras hidráulicas de Tetzcotzinco están consideradas como uno de los logros de ingeniería más notables de los tiempos prehispánicos [Figura 132b]. El acueducto transportaba agua a una distancia de ocho kilómetros desde los manantiales en las laderas del Monte Tlaloc atravesando el Cerro Metecatl, para irrigar un área extensa de jardines, fuentes, y baños labrados en la roca del Cerro Tetzcotzinco, bajo los auspicios del gran poeta, ingeniero y rey que fue Netzahualcoyotl [Figura 133]. La mayor parte de los monumentos de Tetzcotzinco fu eron destruidos por los españoles en el año 1539 de nuestra era; no obstante, muchos manuscritos pictóricos, textos, y la escultura y arquitectura relacionadas, proporcionaron información útil para reconstruir lo que queda del sitio. 1979, y reveló que el cerro superior fue cosmológicamente diseñado. Unos 55 metros por debajo de la cima, la zona ritual aparece demarcada por un pasaje peatonal abierto alrededor del cerro. En este sendero hay cuatro baños o estanques poco profundos orientados según los cuatro puntos cardin ales. Sus receptáculos eran manifestaciones de los dominios acuáticos de Chalchiuhtlicue, y eran usados para la purificación ritual. El abastecimiento de agua provenía de un acueducto construido en un sendero circular que funcionaba para procesiones en circunvalación, y dividían la zona sagrada de arriba, del espacio profano de abajo [Figuras 134a, b]. Entre los rasgos de arquitectura civil que todavía pueden verse en Tetzcotzinco se cuentan: el Sistema de Reservorio H [Figura 135] y el Sistema de Fuentes A [Figura 132b], un grupo de depósitos de agua construidos en el faldeo norte del Cerro Metecatl hechos con la intención de controlar la velocidad y el flujo del agua que descendía a Tetzcotzinco; el Cuarto Monolítico, una alberca a la entrada del sistema hidráulico que tenía un templo encima, dedicado al dios del viento Ehecatl, o al Sol (Tonatiuh) [Figura 136 y Figura 137]; el circuito del subsistema del acueducto con una serie de canales cada 50 metros para irrigar los jardines, las terrazas de cultivo, y para dar servicio a los recintos de la realeza [Figura 138]; los llamados Baños del Rey [Figura 139] y de la Reina [Figura 140 y Figura 141], una colección de depósitos monolíticos de agua labrados en la roca, con una vista magnífica de los antiguos jardines en las laderas del cerro y del Valle de México; y finalmente, el palacio que se le atribuye a Netzahualcoyotl, que todavía no ha sido excavado. El Cerro del Tetzcotzinco tiene una secuencia de estaciones de adoratorios a lo largo de un eje este-oeste que sigue la cresta natural del cerro. La alineación indica el sendero del sol, lo que lleva a que los eruditos consideren que Tetzcotzingo cumplía funciones calendáricas y astronómicas determinadas por el solsticio y el equinoccio [Figura 134]. En lo alto del Tetzcotzingo hay restos de un templo construido sobre una cueva [Figura 142]. También hay una máscara de Tlaloc con anteojeras, labrada en un canto rodado del lecho rocoso [Figura 143 y Figura 144]. Hay un importante adoratorio que es una cueva y que se encuentra debajo del sendero circundante junto al baño del rey y próximo a un sistema de terrazas más bajas, donde se encontraban el palacio de Netzahualcoyotl y los jardines botánicos [Figura 145 y Figura 146]. Las cuevas están asociadas con el corazón de la tierra, las montañas, y con las matrices relacionadas con la fertilidad. La cueva de arriba está relacionada con los ancestros y el linaje de Netzahualcoyotl, recordando el tema del génesis según el cual los humanos inicialmente emergieron de la matriz de la tierra a través las cuevas (Chicomoztoc). Al ubicar sus recintos junto a la cueva, Netzahualcoyotl se legitimaba a sí mismo y a su legado. Hay otro adoratorio situado en lo alto del eje occidental que tiene dos efigies labradas en la roca viva, en avanzado estado de deterioro; son de divinidades femeninas relacionadas con el ciclo del maíz. Las divinidades están asociadas con los festivales de Huey Tozoztli, Huey Tecuihuitl, y Ochpaniztli. Huey Tozoztli estaba dedicado a Chicomecoatl, la diosa de la semilla seca del maíz, y a Cinteotl, la fusionada deidad masculina y femenina del maíz joven, y se celebraba durante el apogeo de la estación seca, cuando el maíz era consagrado para su futura plantación. Huey Tecuihuitl estaba dedicado a Xilonen, la diosa del maíz maduro, y tenía lugar a mediados de la estación de lluvias. Ochpaniztli estaba dedicado a las deidades masculinas y femeninas de la tierra y del maíz, y se celebraba durante la cosecha, para marcar el inicio de la estación seca. Los últimos adoratorios son los monumentos conmemor ativos personales de Netzahualcoyotl, ubicados en la ladera este del cerro, debajo de la cima. Había una amplia plaza para reuniones que se construyó enfrentando una cara rocosa expuesta, donde se tallaron las esculturas. Los monumentos han sido destruidos, pero a partir de los escritos del cronista Fernando de Alva Ixtli xochitl, se sabe que el primer monumento registraba las hazañas de Netzahualcoyotl como héroe y fundador de la nación tetzcocana. Junto a esta escultura había un coyote de piedra sentado, con el nombre jeroglífico de Netzahualcoyotl, que quiere d ecir "coyote que ayuna". Los monumentos miraban al este, hacia el sol naciente, asociando a Netzahualcoyotl con la diaria aparición de la luz, el calor, y la renovación de las estaciones. Huexotla quiere decir "lugar de los sauces", y se encuentra a 5 km (3 millas) al sur de la ciudad de Tetzcoco. Era una ciudad importante del reino de Acolhuacan, cuya capital era la ciudad de Tetzcoco. Constaba de un c entro urbano rodeado por suburbios y aldeas dispersas. Las cualidades formales de Huexotla eran aquellas de una ciudad militarizada bien preparada para la defe nsa y los ataques; estaba protegida por un muro sobre su lado oeste. La evidencia sugiere que la que parece haber sido el área principal del pueblo, tenía su acceso a través de varias puertas. La Comunidad es una estructura con escaleras, superpuesta a un edificio anterior que mira hacia una dirección diferente, y cuya función no queda clara. El área en la que se construyó la pirámide es rocosa por naturaleza, y fue artificialmente modelada y cortada [Figura 156]. Calixtlahuaca data del período Posclásico Temprano (900-1250 de nuestra era), y estaba situada en el Valle de Toluca, al sudoeste de la actual ciudad de México. Calixtlahuaca, que quiere decir "lugar de casas en la llanura", recibió su nombre de los mexica-aztecas, quienes se mostraron impresionados por la gran cantidad de pueblos que salpicaban el área del asentamiento matlatzinca. El estilo arquitectónico general de la ciudad es una combinación de motivos toltecas y aztecas. Sin embargo, cuando los matlatzincas detentaron el poder, desarrollaron un estilo con reminiscencias del teotihuacano, y construyeron losas de piedra unidas cubiertas con barro. La ciudad fue fundada a lo largo del río Tejalpa, bordeando el emergente imperio azteca del Valle de México y los dominios tarascos hacia el oeste. Por esa razón, los matlatzincas tenían fortificaciones y graneros dispuestos en áreas protegidas, a fin de estar preparados para soportar un asedio. De acuerdo con los escritos de Fray Bernardino de Sahagún, (1951-1969), en el siglo XVI a los matlatzincas se les llamaba "las gentes de la red", por el innovador uso que hacían de las redes. Debido a que Calixtlahuaca se encontraba en una región rodeada de lagos, el uso de redes era cosa común, y con las redes pescaban, desbrozaban el maíz, cargaban a sus niños, atrapaban pájaros, y hacían sacrificios. las hondas atadas a sus Calixtlahuaca fue conquistada por los aztecas durante el reinado de Axayacatl (14691481 de nuestra era). Se cree que aproximadamente 1 1,000 prisioneros calixtlahuacas fueron sacrificados en rituales, en los templos de Tenochtitlan. Familias aztecas se trasladaron a Calixtlahuaca para consolidar la autoridad azteca y para actuar como topes contra los tarascos. A la ciudad se le agregaron importantes templos. Hay 17 montículos a la vista, varios de los cuales descansan sobre un cerro artificialmente terraceado. Con la excepción de las estructuras que se detallan más abajo, la mayor parte de los monumentos no han sido excavados. Se debe mencionar que una estatua de la Coatlicue fue hallada en lo alto del cerro, y que ésta se encuentra ahora en el Museo de Antropología de la ciudad de México. El templo fue construido en cuatro etapas distintas. En cada etapa se le agregaba una nueva capa, si bien la estructura siempre mantuvo su forma circular, indicando el culto que allí se practicaba al dios del viento Ehecatl [Figura 159]. El templo original era sencillo, sin mucha decoración. La segunda capa le fue agregada durante la dominación tolteca (900-1200 de nuestra era). La tercera capa se erigió en la época en que los matlatzincas controlaban el área (1200-1474 de nuestra era). La capa final se le agregó después de la conquista mexica [Figura 160]. El templo también tiene una escalinata simple que mira hacia el este y que cuenta con 13 escalones, un símbolo de los trece cielos del reino sobrenatural [Figura 161]. Hay piedras talladas empotradas en la estructura. Hay un conjunto de tres estructuras agrupadas en torno a una pequeña plaza en la mitad del cerro. Los hallazgos arqueológicos las asocian con Tlaloc [Figura 163]. El Altar de las Calaveras (tzompantli) fue erigido de forma cruciforme y sobre el lado oeste. La parte transversal hacia el oeste es semicircular. En el edificio se hallaron hileras de calaveras, que posiblemente fueran cabezas de prisioneros de guerra. Las otras dos estructuras de esta plaza son plataformas rectangulares con una sola escalera y que miran hacia la plaza [Figura 166]. El grupo del calmecac es una serie de edificios agrupados alrededor de un patio en la parte inferior del cerro, cerca del río Tejalpa. La palabra calmecac proviene de la palabra náhuatl calli, casa, y mecatl, cuerda. El nombre es una referencia a un edificio con largos y angostos corredores [Figura 167]. Según las crónicas españolas, los sacerdotes a cargo de la educación de los hijos de los nobles vivían en el calmecac. Los calmecacs eran las escuelas de la elite, donde Quetzalcoatl era un dios patrono. En el día de Ce Acatl, "uno caña" de su calendario, se le ofrendaban al dios flores, caña de azúcar, bebidas, y alimentos. Durante la exploración de los cuartos de estos edificios, se encontraron conchas de caracol cortadas, símbolos de Quetzalcoatl. El sitio de Calixtlahuaca tiene una cancha de juego de pelota tradicional que se usaba para el juego de pelota mesoamericano. Coatetelco es importante porque es uno de los pocos sitios aztecas que han sobrevivido, ya que no fue destruido deliberadamente por la conquista española. Así, su recinto sagrado ha sido ampliamente excavado y estudiado. Una de las plataformas es circular, lo cual podría indicar que fue usada para adorar al dios del viento Ehecatl, pero en este caso también es posible que fuera usada para sacrificios gladiatorios [Figura 175]. Su templo-pirámide principal es relativamente modesto, lo que indica que no todas las ciudades aztecas seguían el patrón de construir importantes e inmensas pirámide s gemelas como las de Tenochtitlan, Teopanzolco, o Tenayuca. Malinalco es una ciudad situada en la parte centro-este del estado de México, al sur de la actual ciudad de Toluca. Se cree que el sitio fue fundado por los matlanzincas y que fue tomado por los aztecas en 1469-1476 de nuestra era, durante el reinado del rey Axayacatl. El Templo II es una pirámide truncada que está ubicada unos pocos metros al sudeste del Templo I. Es de planta cuadrangular y tiene una escalera sobre el lado oeste de la fachada. Las balaustradas fueron construidas con piedras talladas con revoque de estuco [Figura 188]. Se incorporaron al edificio tallas en el altar y una plataforma. El edificio está consolidado, pero muestra un estado de deterioro. El Templo III fue usado para celebrar los funerales de los guerreros que morían en la guerra o en cautiverio, y que eran dignos de ir al Tonatiuh Ilhuicac (el Paraíso del Sol) [Figura 189]. La estructura esculpida en la roca presenta dos cámaras, una circular y una rectangular. La porción oriental del edificio mira hacia el sur y es parte de un talud (pendiente) natural de la montaña. Está construida de piedra unida con tierra y mortero de cal. La entrada del templo consta de tres puertas que están separadas por dos columnas [Figura 190]. La cámara rectangular cuenta con un fogón en el medio del cuarto. El cuarto contiene una banqueta que se extiende a lo largo de los lado s este, oeste, y norte. Se interrumpe en el centro del lado norte y da acceso a la cámara circular. La cámara rectangular originalmente tenía un mural que repres entaba a los mimixcoua, los guerreros águila y jaguar deificados que habitaban en el Paraíso del Sol [Figura 191]. Por desgracia, este mural ya no existe. El Templo IV está parcialmente tallado en la roca viva, mira hacia el este, y se considera que es un Tonatiuhcalli, un Templo del Sol. La mitad del edificio está tallada en la roca, mientras que la otra mitad, la fachada del frente, está hecha con piedras labradas. El edificio se eleva sobre una plataforma y cuenta con una escalera central [Figura 192]. El interior consta de dos pedestales rectangulares que sirvieron como base para las columnas que sostenían el techo. Hay un altar tallado en la roca que se extiende a lo largo de la pared principal [Figura 193]. Algunos eruditos consideran que una imagen del sol, similar a la del Calendario Azt eca de Tenochtitlan, estaba empotrada en la pared principal, debido al hecho que la pared del Templo estaba diseñada para recibir los rayos de luz del sol naciente (Cuauhtehuanitl) que iluminaban cada mañana el rostro del dios. Este monumento presenta una planta circular de 2 m de diámetro y está construido con piedras labradas sobre una plataforma [Figura 194]. El agujero que tiene esta estructura en su centro pudo haber sido usado para sostener las banderas o los estandartes de guerra y sacrificios. El Templo VI estaba en construcción para la época de la conquista española, de modo que nunca se terminó. Su plataforma fue identificada como un temalacatl (rueda de piedra) [Figura 195]. Los cronistas y los códices muestran que en ese tipo especial de piedra, los bravos enemigos cautivos eran sometidos al sacrificio gladiatorio (tlauauanaliztli) [Figura 175]. También se consideraba que algunas temalacatl eran cuauhxicallis (vasijas que contenían los corazones de las víctimas de sacrificios). Calavera de piedra de Santa Cecilia Acatitlán (foto de Fernando González y González). Ocelotl-Cuauhxicalli (foto de Fernando González y González). Cuauhtli-Cuauhxicalli (foto de Fernando González y González). Piedra de dedicación de Tizoc y Ahuitzotl (dibujo de Lluvia Arras). Piedra de los Guerreros (foto de Fernando González y González). Relieve de la Banqueta (foto de Fernando González y González). Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno). Parte posterior de la Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno). La Fundación de Tenochtitlan tomada del Códice Mendoza (foto de Fernando Gonzalez y González). Parte lateral de la Piedra del Templo (foto de Manuel Aguilar-Moreno). La Piedra del Sol (foto de Fernando González y González). Detalle de la Piedra del Sol (foto de Manuel Aguilar-Moreno). Ilustración de la Coatlicue por Antonio de León y Gama (dibujo de Lluvia Arras). Mercado de Tlatelolco (foto de Fernando González y González). Maqueta de Tenochtitlan en el Museo del Templo Mayor (foto de Fernando González y González). Pirámide de Tenayuca (foto de Fernando González y González). El Baño de la Reina con vista panorámica de la ciudad de Tetzcoco (foto de Fernando González y González). Templo-Cueva en la plaza de reuniones en la cima del Cerro Tetcotzinco (foto de Fernando González y González). Mascarón de Tlaloc (foto de Fernando González y González). Mascarón de Tlaloc (foto de Fernando González y González). El Baño del Rey y la cueva (foto de Fernando González y González). La cueva (foto de Fernando González y González). Atrio de Huexotla (foto de Fernando González y González). La muralla de Huexotla (foto de Fernando González y González). Edificio La Comunidad en Huexotla (foto de Fernando González y González). Edificio La Estancia en Huexotla (foto de Fernando González y González). Grupo Santa María en Huexotla (foto de Fernando González y González). Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Huexotla (foto de Fernando González y González). Sierra de Tepoztlan (foto de Fernando González y González). Tepoztlan y los Cerros del Tepozteco (foto de Fernando González y González). Templo-Pirámide de Tepoztlan en el Cerro del Tepozteco (foto de Fernando González y González). Templo-Pirámide de Tepoztlan (foto de Fernando González y González). Interior del Templo-Pirámide de Tepoztlan (foto de Fernando González y González). Superposiciones del Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González). Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González). Templo de Ehecatl-Quetzalcoatl (foto de Fernando González y González). Estatua de Ehecatl (foto de Fernando González y González). Grupo de Tlaloc en Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González). Tzompantli en el Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González). Detalle del Tzompantli en el Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González). Edificio rectangular del Grupo de Tlaloc (foto de Fernando González y González). Grupo del Calmecac de Calixtlahuaca (foto de Fernando González y González). Plano de Coatetelco (Lluvia Arras, tomado de Smith 2003). Cancha de juego de pelota de Coatetelco (foto de Fernando González y González). Templo-Pirámide principal de Coatetelco (foto de Fernando González y González). Plaza de Coatetelco, con su Plaza y Templo-Pirámide principal (foto de Fernando González y González). Plaza con la Plataforma Sur de Coatetelco (foto de Fernando González y González). Cancha de juego de pelota de Coatetelco (foto de Fernando González y González). Cancha de juego de pelota y alineamiento de pequeñas plataformas en la Plaza Central de Coatetelco (foto de Fernando González y González). Imagen de sacrificio gladiatorio del Atlas de Durán (foto de Fernando González y González). Temalacatl para sacrificio gladiatorio (foto de Fernando González y González). Sahumador de asa larga (foto de Fernando González y González). Cerro de los Ídolos y el sitio de Malinalco (foto de Fernando González y González). Pasto de Malinalli (foto de Fernando González y González). Cuauhcalli (Templo I) (foto de Fernando González y González). Plano de Malinalco según Marquina (dibujo de Lluvia Arras). México, Imprenta de la Secretaría de Fomento, 1889. Praesidium, Interdisciplinary Journal of the University of San Diego. En Investigaciones recientes en el área maya, XVII Mesa Redonda, Sociedad Mexicana de Antropología, vol. 9: 191-204. Relación de algunas cosas de la Nueva España y de la gran Ciudad de Temestitlán México, escrita por un compañero de Hernán Cortés. Libellus de medicinalibus indorum herbis (Códice De la Cruz-Badiano) (1552). En Olmec to Aztec: Settlement Patterns in the Ancient Gulf Lowlands, editado por B.L. Stark y P.J. Arnold, III. Tucson: University of Arizona Press, 1997. The Toltec Heritage: From the Fall of Tula to the Rise of Tenochtitlan. "La producción del hule en el juego de pelota" En Ulama. Editado por Manuel Aguilar y James Brady. Niwot: Denver Museum of Natural History y Roberts Rinehart Publishers, 1992. --- La Verdadera Historia de la Conquista de México (1568). Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme (1579-1581). --- Book of the Gods and Rites and the Ancient Calendar. Traducción de D. Heyden y F. Horcaditas. --- The History of the Indies of New Spain. Traducida, anotada, y con una introducción de Doris Heyden. Edmonson, Munro S. Sixteenth-Century Mexico: The Work of Sahagún. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1974. Editado por Linda Manzanilla y Leonardo López Luján, 163-167. Memory, Myth, and Time in Mexico: From the Aztecs to the Independence. --- "Sobre la Naturaleza de los Dioses de Mesoamérica". Origen de los Indios del Nuevo Mundo (1607). México: Instituto de Antropología e Historia, 2001. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1993. Mexico: Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, 1974. García Quintana, Josefina, y José Rubén Romero Galván. An Aztec Herbal -- The Classic Codex of 1552. The Aztecs Under Spanish Rule: A History of the Indians of the Valley of Mexico, 1519-1810. "A Census of Middle American Prose Manuscripts in the Native Historical Tradition". Handbook of Middle American Indians, Volume 15, Guide to Ethnohistorical Sources Part Four, editado por H.F. Cline. Aztec Kings: The Construction of Rulership in Mexica History. Glass, John B. "A Census of Native Middle American Pictorial Manuscripts". Handbook of Middle American Indians, Volume 14, Guide to Ethnohistorical Sources Part Three, editado por H.F. Cline. "Franz Boas and His Plans for an International School of American Archaeology and Ethnography in Mexico". México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1982. El Culto de los Astros entre los Mexicas. --- El Sacrificio Humano entre los Mexicas. --- Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica, México: Larousse, 1991. Editado por José Alcina Franch, Miguel León Portilla, y Eduardo Matos Moctezuma, pp. 291-295. Grove, David C. "The Formative Period and the Evolution of Complex Culture". Supplement to the Handbook of Middle American Indians, Volume 1, Archaeology, editado por V.R. Bricker. The Aztecs: Rise and Fall of an Empire. Códices de México: historia e interpretación de los grandes libros pintados prehispánicos. Trade, Tribute and Transportation: The Sixteenth Century Political Economy of the Valley of Mexico. "The Identity of the Central Deity on the Aztec Calendar Stone". Symbolic Notation of Teotihuacan: elements of writing in a Mesoamerican culture of the classic period. --- Topiltzin Quetzalcoatl: The Once and Future Lord of the Toltecs. Boulder, CO: University Press of Colorado, 2001. Fireflies in the Night: A Study of Ancient Mexican Poetry and Symbolism. Historia Antigua y de la conquista de México. --- Obras Hidráulicas prehispánicas en el sistema lacustre del Valle de México. Parsons, Jeffrey R. "The Development of a Prehistoric Complex Society: A Regional Perspective from the Valley of Mexico". "A Survey of Aztec Numbers and their Uses". Paz, Octavio et al. Mexico: Splendors of Thirty Centuries. New York: The Metropolitan Museum of Art -- Little, Brown and Company, Inc. Bulfinch Press, 1990. Ancient Mexico: An Introduction to the Pre-Hispanic Cultures. Pohl, John M.D. Aztec, Mixtec and Zapotec Armies. Relación de Texcoco, Instrucción y Memoria, Romances de los señores de la Nueva España, 1577-1582. Benson Library Manuscripts Collection, University of Texas at Austin. Traducción de los Romances de los señores de la Nueva España por Juan de Pomar, y Estudio Analítico por Ángel María Garibay. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1964. --- History of the Conquest of Mexico and History of the Conquest of Perú. Edición y Estudio Analítico a cargo de René Acuña. 10 Vols. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 19841987. Nombres geográficos indígenas del Estado de México. Toluca: Gobierno del Estado de México, 1974. Mexican Manuscripts Painting of the Early Colonial Period, the Metropolitan Schools. --- "The Pinturas (Maps) of the Relaciones Geográficas, with a Catalog". Handbook of Middle American Indians, Volume 12, Guide to Ethnohistorical Sources Part One, Editado por H.F. Cline. Londres: University of Texas Press Ltd., 1972. Toluca: Gobierno del Estado de México, 1980. Florentine Codex: General History of the Things of New Spain. 12 Volúmenes, Traducido del náhuatl al inglés por Arthur J.O. Anderson Santa Fe: The School for American Research y University of Utah, 1951-69. --- Historia General de las cosas de la Nueva España (1540-1577). Paleografía de un texto náhuatl y traducción al inglés por Thelma Sullivan, 1993-98. --- Historia General de las cosas de la Nueva España (1540-1577). Edición preparada por Alfredo López Austin y Josefina García Quintana. "Ecological Theory and Cultural Evolution in the Valley of Oaxaca". Sanders, William, Jeffrey Parsons, y Robert Santley. The Basin of Mexico: Ecological Processes in the Evolution of a Civilization. Tucson: The University of Arizona Press, 1991. School of Mathematics and Statistics, University of St. Andrews, Scotland. "La arquitectura monolítica en Tezcotzinco y Malinalco, Edo. "Die holgeschnitzte Pauke von Malinalco und das Zeichen Atl-Tlachinolli" (Timbal de Madera de Malinalco y signo Atl-Tlachinolli), version en español en "Colección de Disertaciones" de Eduard Seler, tomo 3. México: Museo Nacional de Antropología e Historia, 1960. American Indian Languages: Cultural and Social Contexts. Tucson, AZ: The University of Arizona Pres, 1997. Smith, Michael E. "The Aztlan Migrations of the Nahuatl Chronicles: Myth or History?"

null

www.famsi.org/spanish/research/aguilar/Aguilar_Art_Bib_es.pdf

null